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“Funziona?”. Valori e usi della musica nella contemporaneità

di Serena Facci

INTRODUZIONE


DUE CASI DI VECCHIE SITUAZIONI

DUE CASI DI NUOVE SITUAZIONI

Conclusioni

Riferimenti bibliografici

Note

Per il seminario veneziano su Etnomusicologia e musiche contemporanee, Francesco Giannattasio mi ha espressamente chiesto di indagare se, nella contemporaneità, le discussioni e classificazioni delle funzioni della musica, così come erano state elaborate nell'antropologia della musica negli anni Sessanta-Settanta, fossero ancora utili.
Come sappiamo il termine "funzione" compare nel libro di Alan Merriam, The anthropology of Music, nel quale un intero capitolo è dedicato a questo argomento e le "funzioni" sono classificate in una lista di 10 tipologie:

  • Espressione delle emozioni
  • Funzione del godimento estetico
  • Funzione di intrattenimento
  • Funzione comunicativa
  • Funzione della rappresentazione simbolica
  • Funzione della risposta fisica
  • Potenziamento del conformismo rispetto alle norme sociali
  • Funzione di supporto delle istituzioni sociali e dei riti religiosi
  • Contributo alla continuità e alla stabilità della cultura
  • Contributo alla integrazione sociale

Per Merriam "la funzione riguarda le ragioni dell'impiego della musica in una particolare situazione e più specificamente il fine generale che si intende realizzare". Per esempio un canto religioso si pone in relazione sia con altri elementi dello specifico rito in cui è inserito (situazione), sia con il più ampio panorama relativo al "rapporto dell'uomo di fronte al mistero" (fine generale) (Merriam 1983: 213).
Alla luce di questo discorso va letta la proposta di Giannattasio in Il concetto di musica. Svincolando le musiche dalle situazioni concrete egli definisce una più agile categorizzazione delle funzioni in tre tipi che potremmo far rientrare in quelli che Merriam definisce "fini generali":

- funzioni espressive
- di organizzazione e supporto delle attività sociali
- di induzione e coordinamento delle reazioni senso-motorie (Giannattasio 1992:210). 

Penso che qualunque persona possa riconoscere queste finalità (probabilmente almeno due o tutte e tre pur se con gradazioni differenti) in ogni esperienza musicale.
In questo mio intervento la distinzione tra "situazioni" e "fini generali" assumerà però una certa pregnanza in quanto è mia opinione che nel rapporto tra gli uomini e la musica non siano tanto i fini generali ad essere cambiati nel corso del XX secolo, quanto le situazioni, particolarmente condizionate dal sempre più agile accesso alle musiche riprodotte.
I quattro casi che presenterò sono quindi divisi in due tipologie: nella prima rientrano situazioni di consolidato abbinamento tra la musica e altri elementi della cultura (il rito e la danza), osservati però in contesti attuali (tra il 2005 e il 2007). Nella seconda sono analizzate due situazioni createsi in tempi molto recenti (videogame e palestre di fitness).
Prima di passare all'illustrazione dei casi è bene però ragionare sul senso e l'uso del termine funzione.

Funzionalismo
Il termine funzione è stato centrale in dibattiti nati nel secolo scorso in vari ambiti disciplinari. Nella prima parte del XX secolo esso è stato alla base di una delle più importanti tendenze dell'antropologia culturale e sociale. Il funzionalismo, pur nelle sue diverse correnti (Malinowsky, Radcliffe-Brown), si basava sull'idea che in una società o cultura ogni elemento contribuisse al buon funzionamento del tutto. Una concezione accusata via via di meccanicismo e soprattutto di astoricità e sostituita con immagini più dinamiche e mutevoli della realtà. Un particolare approccio al concetto di funzione venne nella seconda parte del secolo da parte della linguistica strutturale e dello strutturalismo di Claude Levi-Strauss che assunsero nel loro bagaglio teorico il concetto matematico di funzione, in base al quale due elementi variano l'uno in relazione all'altro. Non esiste una funzione in termini assoluti, ma solo relativi (funzione di...) e, sempre in ambito matematico, tra due elementi funzionali esiste un principio di reciprocità, privo di gerarchie.
L'insieme di questi dibattiti ha avuto notevoli conseguenze sulle concezioni riguardanti il ruolo che l'arte, e dunque la musica, possono rivestire nelle diverse comunità. Il primato del sociale e dell'economico, già di impronta marxista e in parte sancito dall'antropologia sociale di Radcliff-Brown, poneva le espressioni artistiche in posizione secondaria e dipendente rispetto ad altri aspetti della cultura. Nell'ultima parte del Novecento, anche grazie a quanto espresso da Clifford Geerz, viene acquisita una profonda revisione di questa idea. Geerz, nel saggio L'arte come sistema culturale, contenuto in Antropologia Interpretativa, definisce lo studio delle forme artistiche come studio "di una sensibilità" e contraddice esplicitamente le teorie funzionaliste per le quali le opere d'arte sono "meccanismi elaborati per definire rapporti sociali, per sostenere regole sociali e per rafforzare valori sociali" (Geerz 1988: 125). L'idea di Geerz, già presente in precedenti studi di semiotica e antropologia dell'arte è che le espressioni estetiche siano documenti "primari" collegabili ad altri ugualmente primari (id. 126). Alla ricerca di un equilibrio tra le concezioni dell'estetica occidentale peroranti l'idea di un'arte pura, descrivibile e apprezzabile (ammesso che si trovino le parole giuste per farlo) solo attraverso le sue regole formali, e quelle meccanicistico-funzionaliste della tradizione etnologica, Geerz conclude: "L'unità di forma e di contenuto, quando si verifica e nella misura in cui si verifica, non è una tautologia filosofica, ma un successo culturale. Se ci sarà una scienza semiotica dell'arte, è questo successo che dovrà spiegare" (id.129).
In maniera più o meno parallela al dibattito antropologico, l'etnomusicologia e l'antropologia della musica hanno apportato notevoli contributi alla definizione della questione, in particolare a partire dagli anni Settanta con i lavori di John Blacking (1973), Steven Feld (1982), Anthony Seeger (1987). Basandosi soprattutto sullo studio di società nelle quali i contesti di produzione e di fruizione della musica sono i medesimi, queste discipline si sono spinte particolarmente in profondità nell'individuazione di nessi e relazioni biunivoche tra le musiche e altri elementi della cultura, individuando con modalità sempre più raffinate l'intrinseco legame tra gli uomini, gli ambienti naturali e sociali in cui essi vivono e le modalità sonore e musicali con le quali si relazionano con essi.

Funzionamento
La musicologia e la teoria musicale hanno utilizzato il termine funzione anche in senso tecnico, all'interno dell'analisi immanente di un brano musicale. Correlazioni funzionali sono leggibili, attraverso l'analisi musicale, tra differenti parti del discorso musicale. L'esempio più evidente, ma anche quello più dsicusso in senso teorico è quello delle funzioni armoniche, che stabiliscono una correlazione tra successioni di accordi. E' possibile tuttavia applicare il concetto anche ad altri parametri, come ha dimostrato l'etnomusicologia. Per esempio si possono considerare funzionali tra loro e rispetto al beat di riferimento i differenti pattern ritmici che si sovrappongono nelle polifonie vocali o strumentali centroafricane.
Più che la relazione tra l'oggetto musicale e elementi extramusicali, qui è in discussione il funzionamento del brano musicale in sé, in quanto meccanismo composto da diversi fattori (formali, melodici, ritmici, timbrici, texturali, e quant'altro).

Funzionale
La discriminazione tra musica pura o assoluta e musica funzionale o applicata risale essenzialmente all'estetica di epoca romantica che guardava alla musica strumentale da ascolto (ovvero disgiunta ormai dalla danza) come a una forma autonoma, priva di connotazioni semantiche dovute al connubio con la parola (1). Era questa, dunque, musica "pura", da contrapporre alla musica "applicata", utilizzata ovvero come supporto alla parola cantata (repertori cameristici, melodramma) o recitata (musiche di scena). Il XX secolo ha visto una notevole discussione e revisione di tali concetti in ambito musicologico (Garda 2007). Parallelamente i campi delle musiche "applicate" andavano estendendosi a nuove forme d'arte, prima fra tutte il cinema.
Negli ultimi decenni gli studi sociologici e i cultural studies, con il loro lavoro nei contesti urbani, si sono particolarmente occupati della diffusione ambientale delle musiche riprodotte, un fenomeno che si è andato sempre più intensificando, fino a diventare pervasivo nella realtà corrente e che ha ampliato a dismisura la distanza tra le motivazioni che presiedono alla nascita di un'opera musicale e quelle della loro fruizione (2). La funzionalità di una musica può così essere modificata e ridefinita a piacimento.
Possiamo nutrire qualche dubbio su quanto avveniva in passato, ma oggi non è facile definire funzionalmente pura un'esperienza musicale, come sarebbe incerto anche etichettarne un'altra come puramente funzionale. Musiche che nascono come "applicate" possono essere fruite in momenti di puro ascolto. Musiche che erano nate per essere "pure" vengono funzionalizzate in vario modo. Più avanti incontreremo una testimonianza a proposito dell'uso durante il fitness dell'Arte della fuga di Bach, l'esempio più conclamato di musica nata "pura", e d'altra parte le affermazioni di alcuni adolescenti che sostengono di ascoltare per "puro" piacere alcune colonne sonore di videogiochi. L'attenzione degli studiosi in questo campo si è dunque via via spostata dalle caratteristiche delle musiche (strumentali o vocali, a programma o astratte, ecc.) alle motivazioni personali dell'uso della musica, con sconfinamenti anche verso la psicologia cognitiva e la neurologia legata alla percezione e alla creatività (Levitin 2007).

Funziona!
Nei casi che presenterò anziché i sostantivi funzione, funzionamento e l'aggettivo funzionale, userò maggiormente la versione verbale (funzionare) che mi sembra più elastica e atta a riassumere le diverse sfumature con le quali i vari termini si sono connotati nel dibattito scientifico.
Molto spesso, nel gergo dei musicisti, si dice che una musica "funziona". Questo vuole dire che risponde a canoni determinati, sia dal punto di vista costruttivo sia di efficacia funzionale richiesti da specifici contesti.
Personalmente non credo che possano esistere brani musicali che "funzionano" talmente bene sul piano costruttivo da essere validi in sé, indipendentemente dai contesti d'uso e quindi in maniera universale o, viceversa che ci siano musiche malnate, che non funzionano né in sé né per alcuna situazione. Mi sembra invece accertato che nella stragrande maggioranza dei casi le musiche "funzionino" relativamente a determinati gruppi di produttori e fruitori che siano in grado di valutarne la fattura e l'efficacia rispetto a una certa situazione.
Non si fa fatica a trovare esempi anche quotidiani. L'esecuzione dignitosa di una riduzione per flauti dolci di qualche pagina sinfonica funzionerebbe con difficoltà nella stagione concertistica di un autorevole auditorium. Ma è perfettamente a suo agio nell'aula magna di una scuola durante un saggio di fine anno.
Durante un'intervista, il titolare di un negozio da parrucchiere di Roma ha dimostrato una chiara consapevolezza della applicabilità di diversi generi musicali alla sua attività (3). L'ambiente destinato alla cura e alla bellezza dei capelli e quindi del volto femminile richiede che le clienti siano a proprio agio grazie a musiche in sintonia con le loro abitudini di ascolto, ma, nello stesso tempo, la musica deve fare i conti con la sonorità del negozio, a volte silenziosissimo, a volte reso rumoroso da apparecchiature quali phon, caschi ecc. Pur essendo un grande appassionato di musica classica il signor Vinicio afferma che i repertori sette-ottocenteschi non sono adatti al suo negozio. Gli ampi excursus dinamici creano una discontinuità nell'ascolto: "Dopo un fortissimo, può esserci un pianissimo che si perde sotto il rumore di un phon". Questo può generare inquietudine nella cliente-ascoltatrice. Il motivo che spinge dunque molti parrucchieri a preferire musiche di disco-dance, a suo parere, è solo in parte un compromesso con i gusti delle clienti più giovani: "la ripetitività della base, lo stumpf stumpf, crea un tappeto sonoro sempre uguale e che si sente sempre e dà sicurezza".
L'intima relatività del concetto di funzione è dunque uno degli ingredienti fondamentali della distinzione tra i generi musicali. Come dice Giannattasio: "Il caratterizzarsi dei prodotti musicali in forme, generi, stili, repertori è in qualche modo il risultato di una dialettica tra fattori di ordine interno (le regole grammaticali e sintattiche che presiedono alla forma) e di ordine esterno (le circostanze e le modalità d'uso individuali e collettive che ne determinano le funzioni)" (Giannattasio 1992: 207).

Musicalizzazioni e Djizzazioni: l'ultima variante della relazione musica-contesto
Gli studi di antropologia del suono e ecologia acustica, così come concepiti da Steven Feld attraverso le sue ricerche nella foresta pluviale o in Europa, attribuiscono ai suoni caratterizzanti un ambiente (siano essi naturali come il canto degli uccelli o umanamente prodotti come quelli delle campane) un valore essenziale per la relazione affettiva e di convivenza tra gli uomini e lo spazio che essi abitano che, conseguentemente, incide sulla musica che essi producono.
Il paesaggio urbano del XX secolo ha imposto l'abitudine a sonorità sovrastanti e, per la sensibilità ecologica, nocive. Il contrasto tra lo spazio esterno sonoramente ingovernabile (il lo-fi soundscape di Schafer (1977)) e quello interno protettivo è diventato sempre più ampio. Pannelli insonorizzanti, doppi vetri e altri espedienti di isolamento sonoro sono entrati via via a far parte delle tecniche edilizie. Paradossalmente le stesse automobili, causa prima del disturbo sonoro nelle strade, nei 2000, vengono sovente pubblicizzate per il confort e la silenziosità dei loro interni. Gli spazi interni, soprattutto nelle cosiddette "metropoli", sono quelli familiari e corrispondono ai luoghi in cui il rapporto con gli altri è consolidato e non casuale e rischioso come all'esterno.
La musica, in questa dinamica silenzio-rumore, interno-esterno, protettivo-distruttivo è catalogabile come suono "buono". Il suo status di prodotto estetico la qualifica come "piacevole", le sue capacità evocative le conferiscono un carattere di familiarità, la sua antica storia a fianco degli uomini la rende, aldilà anche delle differenze di genere, comunque rassicurante.
Nei vari tentativi di recupero degli spazi esterni a una dimensione più confidenziale, la musica, mescolata a messaggi pubblicitari o informativi, è ampiamente utilizzata in bar, stazioni, fermate della metropolitana con la finalità di ingannare le attese, ma anche di far sentire le persone più "a casa", in un isolamento fittizio (4).
La musica dunque, suono organizzato e creato ad arte, è stata investita del ruolo di sostituirsi ai suoni ambientali (molto si parla in questo senso a proposito dei vecchi walk-man, e dei più recenti lettori mp3 o I-pod (Bull 2006)), diventando parte integrante del soundscape, in un processo di musicalizzazione (5)
Inoltre, mentre i contesti della musica eseguita dal vivo si vanno sempre più limitando a concerti e spettacoli, gli ascoltatori esibiscono ormai una notevole padronanza nell'applicare la musica riprodotta alle diverse situazioni della loro vita e del loro lavoro, intervenendo creativamente, anche se in maniera rudimentale, nella selezione e nella preparazione di sequenze ad hoc.
La musicalizzazione e la conseguente djizzazione sono ravvisabili nelle situazioni di uso della musica di cui si parlerà in questo articolo. Da sole non giustificano la motivazione, ben più complessa, della presenza della musica riprodotta durante rituali, feste, giochi o esercizi ginnici, ma sicuramente rappresentano il filo rosso che collega tra loro queste esperienze.

1. DUE CASI DI VECCHIE SITUAZIONI

1.1 Musica e rito. Festa in casa di un medium
La relazione musica-rito è una tra le più attestate e studiate in ambito etno-antropologico. La musica possiede diverse qualità che la rendono adatta a presenziare durante i rituali:

- la capacità di delimitare lo spazio e il tempo del rito che in molti casi comincia e finisce insieme alla musica e si svolge laddove la musica è udibile ("E' dove si sentono i tamburi che si sacrificano gli animali", dice un proverbio dei Banande del Congo);
- il contributo al condizionamento psico-motorio che le musiche, specificamente rituali o semplicemente prodotte in contesto rituale, sono in grado di mettere in atto per l'induzione o il controllo degli stati di trance, estatica o di possessione;
- le caratteristiche formali di "discorso" non ordinario insito nelle espressioni vocali "musicali", che si possono rinvenire in molte forme di preghiera o meditazione spirituale, (cantate o salmodiate, espresse con timbri vocali differenti da quelli usati nel parlare corrente dovuti a alleggerimenti o ispessimenti dello spettro armonico, come nel gregoriano da una parte e nella preghiera buddista dall'altra).

Nella notte di capodanno tra il 2006 e il 2007 ho partecipato a una festa presso la casa di una medium guaritrice, Florina, che si autodefinisce Mrs. Native Doctor, nei pressi di Bwera, in Uganda non lontano dal confine congolese. In questa zona i medium si chiamano embandwa e svolgono la loro attività terapeutica all'interno di un culto, Kubandwa, nel quale è centrale la possessione spiritica.
La festa consisteva nel raduno di alcuni medium della zona e ha richiamato moltissime persone dai villaggi circostanti.
Non è questa la sede per descrivere nella sua complessità il culto. Basti dire che la procedura rituale, attestata in tutta la vasta regione dell'Africa centro-orientale in cui esso è diffuso, prevede che gli spiriti siano invocati attraverso il suono di sonagli sacri e specifici canti. Tra i Bakonzo dell'Uganda, che abitano nella zona di cui stiamo parlando, gli engoma (tamburi bipelle con forma conica) e l'endara (xilofono su tronchi di banano) hanno anch'essi un ruolo importante nel rito.
Florina, l'embandwa di cui parliamo, ha una personalità molto forte. Ex suora, ha una composita competenza religiosa che traduce in avanzate esperienze di sincretismo o, meglio, di sinergia rituale. Tra queste è per noi interessante citare l'uso della cosiddetta musiki, ovvero le moderne canzoni reperibili attraverso la radio, per l'invocazione di spiriti più recenti.
La festa del Capodanno 2005-2006 si svolgeva intorno alla sua casa ed era articolata intorno a tre zone rituali, contrassegnate da altrettanti tipi di musica:

1- La capanna degli spiriti. Collocata dietro la casa della medium. E' il luogo canonico del rito, quello nel quale la medium riceve quotidianamente i suoi pazienti. In questo spazio la musica era strettamente tradizionale e aderente al culto: i sonagli sacri e due tamburi accompagnavano i canti tratti dal repertorio del Kubandwa. Gli intervenuti alla festa avevano libero accesso alla capanna, ma non tutti osavano entrare. Nei confronti dell'antico culto, infatti, molti convertiti alle religioni cristiane o all'Islam, nutrono diffidenza e timore.

2 Il piazzale dello xilofono. All'aperto, di fronte alla capanna degli spiriti, il grande xilofono endara, addobbato dalla medium con decorazioni vegetali, è stato suonato quasi ininterrottamente per tutta la durata della festa accompagnato, come sempre, da tre engoma. Chiunque aveva la possibilità di ascoltare e danzare al suono di questa orchestra, che, per i Bakonzo, ha un importante ruolo nella religione (Crupi 2005-2006).

3- La discoteca. Dallo spiazzo retrostante la casa (dove erano situati sia l'endara sia la capanna degli spiriti) si passava a quello antistante attraverso i viottoli che costeggiano i bananeti. Qui il Dj radiofonico della più vicina cittadina (Bwera), aveva montato un sound system di notevole potenza sotto una tettoia effimera di luci colorate intermittenti. A partire dalle 18 del pomeriggio del 31 dicembre, fino all'alba successiva, la musiki costituita principalmente da canzoni in luganda incise nella capitale ugandese Kampala, con ritmi, ragga, hip hop o pop, ha accompagnato diversi giovani che ballavano. L'intero sistema era alimentato da un generatore di corrente, posizionato in un punto protetto del piazzale a distanza sufficiente da non disturbare.

Nell'esempio sonoro è possibile ascoltare le sonorità offerte dai tre diversi spazi visualizzabili nell'immagine.

 

I tre avvenimenti sonori contemporanei, grazie alla loro distribuzione in spazi comunicanti ma ben delimitati, riuscivano a non disturbarsi, creando al contempo un'articolazione di notevole interesse dell'ambiente festivo. I partecipanti si muovevano liberamente da un luogo all'altro, partecipando ai vari avvenimenti secondo il loro specifico interesse.
Nell'agosto del 2007 sono tornata da Florina e le ho chiesto come mai durante quel capodanno c'era tutta quella differente musica prodotta in contemporanea e in particolare perchè aveva invitato il Dj. La risposta è stata molto semplice: "In una festa bisogna fare contenti tutti", un'altra medium presente all'intervista ha poi specificato che i "tutti" che dovevano essere soddisfatti non erano tanto i partecipanti (tra i quali molti giovani e anche noi bianche), ma soprattutto gli spiriti più recenti, quelli della città che preferiscono la musiki al suono degli engoma e dell'endara.
La musica, nella circostanza che abbiamo descritto, sembra essere talmente rilevante da connotare la situazione in maniera insostituibile. Le qualità del "musicale" che sono state messe in gioco sono tutte pertinenti a quelle tradizionalmente rinvenibili nei riti. La musica funziona per entrare in contatto con la divinità, per marcare la condivisione dell'atto di fede tra credenti, per creare all'interno del contesto rituale un'occasione di svago collettivo attraverso la danza, per confermare il potere dell'officiante che è stata in grado di offrire tanta diversa musica ai convenuti. La presenza della "discoteca" d'altra parte introduceva un elemento di peculiarità. La musica è servita anche a creare un ponte tra il passato e il presente, tra la campagna e la città, tra cristiani e seguaci degli spiriti tradizionali, tra giovani e vecchi, tra europei e africani, e, non ultimo, tra spiriti vecchi e nuovi.

1.2 Musica e danza. Il caso italiano dei balli di gruppo
Il nesso tra musica e danza si fonda su qualcosa di più di un mero rapporto funzionale. La danza, come il canto, è una branca della musica stessa, se vogliamo comprendere con quest'ultimo termine tutte le attività artistiche connesse ai suoni. In molte culture non esiste musica che non possa essere danzata e d'altra parte è ben difficile immaginare una danza senza supporto musicale. La musica e la danza sono dunque arti intrecciate pur se, in qualche modo, indipendenti. Come afferma Diego Carpitella, già Curt Sachs sia in Eine Weltgeschicht des Tanzes, sia in Rhythm and Tempo precisa come il ritmo musicale e il ritmo della danza possano essere percepiti e vissuti dai partecipanti a una performance in modo differente (Carpitella 1985:15).
Il caso che propongo riguarda un fenomeno molto diffuso in Italia a partire dagli anni Novanta, quello dei balli di gruppo. Questa definizione comprende danze eseguite in linea o in cerchio da persone di entrambi i sessi che devono effettuare simultaneamente semplici coreografie ripetitive. Possiamo trovare degli antecedenti in balli approdati in Italia dagli Stati Uniti negli anni Sessanta come l'hully gully e il madison, o in coreografie trasmesse attraverso la televisione come in Geghegè di Rita Pavone o Tuka tuka di Raffaella Carrà. Ma il vero boom è arrivato nel 1992 quando un duo di chitarristi spagnoli, Los del Rio (Antonio Romero Monge e Rafael Ruiz), lanciò Macarena, una canzone collegata a un gioco motorio, squisitamente infantile ma con una moderata allusione erotica, ideato sembra per intrattenere una festa privata a Caracas e successivamente diffuso in buona parte del mondo (una versione Indiana del 1997 è diffusa in rete dalla CNN) (6).
Probabilmente è proprio la combinazione del sound "latino"(che, almeno nell'immaginario italiano, evoca allegria festosa e licenziosa) con la regressione spensierata verso il mondo infantile, attraverso una gestualità meccanica e ritmata, a motivare l'incredibile successo della macarena. Un successo, d'altronde, che non sarebbe stato possibile se non fosse stato veicolato anche dai circuiti estivi dei club-vacanze, isole di evasione dalla realtà corrente.
Contemporaneamente i video musicali diffondevano alcuni nuovi generi di musica latino-americana, come il reaggeton, musica da ballo di origine panamense, una sorta di hip hop morbido, con loop ritmici in levare. Nei video i rapper (uomini) si esibiscono contornati da ragazze che ballano con coreografie prevalentemente in linea. E' della fine degli anni Ottanta la registrazione di El Meneaito (dal verbo menear: scuotere), interpretato da Gaby (7). Per questo brano è stata composta in Italia una serie di coreografie, più complesse di macarena, ma comunque ripetitive in cui l'ondeggiamento del bacino tenta, vagamente, di riproporre l'ancheggiare delle ballerine protagoniste dei video.
Il passaggio dei balli di gruppo dai club vacanze alle sale da ballo, luoghi ben più seriosi della pratica del ballo e regolati da rigide norme sociali e artistiche, è stato abbastanza veloce (8). Alcuni personaggi sono stati determinanti in questo processo. Nei primi anni Novanta un musicista di origine argentina, Jose "Rulo" Spitale, si è trasferito a Rimini. Gestore di un club di musica latina, in collaborazione con un chitarrista-Dj Salvatore Nonnis, ha inventato una serie di balli di gruppo (il più conosciuto è La vuelta) raccolti nel 1997 nel CD Alegria (9).
Già a partire dalla fine degli anni novanta i balli cosiddetti "figurati" erano previsti nelle scalette di musicisti e dj di balere, locali da ballo e feste di piazza, ovvero nell'usuale circuito del liscio del nord come del centro-sud Italia.
Ho brevemente ripercorso alcune date e alcuni nomi di questa storia recente (molti altri sicuramente potrebbero essere fatti), perché la genesi dei balli di gruppo non è nota nemmeno a coloro che li praticano assiduamente. Svolgendo una breve ricerca tra i frequentatori di un circolo sportivo romano, il Veio Sporting Club, mi sono fatta l'idea che i processi di creazione-diffusione-variazione di queste danze sono in buona parte affidati a un circuito imitativo, che rispecchia le procedure attestate per la tradizione orale. L'autore originario cade in fretta nell'anonimato, la sua proposta sopravvive nella prassi e si diffonde di luogo in luogo grazie all'operato di ballerini che non esitano, avendone l'estro, ad apportare innovazioni (10).

"Nelle scuole io, maestro, decido che il mio prossimo investimento sono i balli di gruppo. Mi affretto a inventare, per esempio, un cha cha. I passi di coppia li adatto a farli in solo. Li insegno ai miei allievi e poi la cosa si espande! Tu vai in una sala, vedi un gruppo che balla, sei incuriosita e impari. Poi vai in un'altra balera e lo insegni ai tuoi amici... è come un virus". (Paolo)  

"Qui a Roma, diciamo, che nel 70-80 per cento dei locali i balli di gruppo si fanno nella stessa maniera. Per un 30 per cento no, perchè c'è sempre qualcuno che decide che ci deve essere qualcosa di suo, e allora ci butta in mezzo qualche passo diverso, e da quel momento la coregrafia può cambiare. Che da Milano a Palermo i balli siano uguali, assolutamente non è vero. Ogni balera ha il suo gruppo di maggioranza che porta avanti un ballo e tutti gli altri seguono." (Id.)  

Scorrendo la bibliografia etnografica relativa alle danze in varie parti del mondo ci si accorgerà immediatamente come la maggioranza tra esse è in realtà "di gruppo". Ciò che rende peculiari le danze di cui stiamo parlando non è quindi il loro essere "di gruppo", quanto la loro collocazione in locali da ballo dove tradizionalmente, nel corso di tutto il Novecento, si è ballato "in coppia".
Per il popolo delle balere il corpus di balli fondamentali, sanzionati ormai da un numero sempre più alto di scuole, consiste nel liscio con danze di origine europea (valzer, mazurka, polka ecc.), negli standard americani (mambo, cha cha cha, rumba, jave ecc.), nei cosiddetti caraibici (salsa, merengue, baciata, ecc.). In tutti i casi si tratta di balli di coppia.
Negli anni Sessanta a questo modello si è affiancato il ballo individuale "da discoteca", che sopravvive ancora oggi, pur se con repertori musicali e stili coreutici via via sempre diversi. Sia i movimenti che accompagnavano le musiche psichedeliche, sia le forme pop come lo shake, proponevano (in linea con lo spirito del tempo) una libera interpretazione individuale della musica. Quest'ultima acquistava così un posto di primo piano, contribuendo in prima persona alla genesi estemporanea della danza.
Tutte le forme successive, comprese la disco-dance degli anni Ottanta o la break-dance, hanno introdotto la possibilità di organizzare coreografie ma in quanto creazioni personale, svincolate da rigide normative e soprattutto dall'obbligo della coppia.
I recenti balli di gruppo invece hanno introdotto la possibilità di sciogliere la coppia in un ambiente (come la sala da ballo, diverso dalla discoteca), ma hanno inserito l'individuo in un meccanismo collettivo:

"Il ballo di coppia è una cosa tua e del tuo compagno, quindi c'è un sentimento vostro che emerge in modo diverso a seconda del tipo di ballo. Nel ballo di gruppo è tutta la comunità che balla con te, per cui ti giri, scherzi, insegni il passo a qualcuno che non lo sa. La comunicazione è allargata, c'è più allegria. Il ballo di gruppo è il "massimo". E' bello vedere tutti che si muovono allo stesso tempo con gli stessi passi". (Anna)

La fortuna dei balli di gruppo è il risultato anche di alcuni cambiamenti sociali e di costume:

"I balli di gruppo sono nati nel momento in cui alcune persone si sono trovate senza partner. Le donne amano ballare, gli uomini un po' di meno, perchè si vergognano o lo ritengono una dispersione di tempo... quando c'è una certa quantità di donne sole nascono i balli di gruppo. A Roma questo è successo sette-otto ani fa". (Paolo)


In una ricerca statunitense si è osservato come la danza sia sempre più circoscritta a strati sociali definiti deboli, come gli immigrati e le donne. Le motivazioni della diserzione da parte delle categorie cosiddette forti (in particolare gli uomini bianchi adulti e di stato sociale agiato) sono probabilmente da cercarsi nella definizione dell'identità maschile nelle società benestanti dell'Europa e degli Stati Uniti. (Desmond 1997). Anche nel nostro paese l'allontanamento degli uomini dalla danza è avvenuto prevalentemente nel secondo dopoguerra di pari passo con il diffondersi del benessere economico.
Abbiamo detto che i balli di gruppo sono motivati dalla ricerca di una spensierata infantilizzazione. Vengono giudicati, soprattutto da coloro che non li praticano, come profondamente stupidi per la loro meccanica ripetitività, ma in realtà sono eseguiti nella maggioranza dei casi con un'espressione di assoluta serietà nel volto.

"Faccia preoccupata? seria? E' normale. Hanno paura di sbagliare. Mentre nel ballo di coppia sei testato con la tua compagna ed è difficile sbagliare, quindi puoi anche non concentrarti, nel ballo di gruppo devi andare insieme a tutti gli altri. Hai quello avanti, dietro, vicino. Devi fare attenzione". (Pino)


Quanto al rapporto danza-musica esso sembra rovesciato rispetto a quanto avveniva nel ballo individuale da discoteca degli anni Sessanta-Settanta:

"Il problema è quando ci sono dei momenti di rallentamento. Fossero quattro persone solo che ballano allora si potrebbe andare a tempo con la musica, ma se c'è un gruppo di cinquanta persone l'importante è che vadano a tempo tra loro, che facciano tutti gli stessi movimenti... se no ci si può anche fare male. Quindi avere tutti lo stesso tempo va bene, anche se non si segue sempre la musica. Certo, ogni canzone è diversa dall'altra e quando si riesce a seguire la musica è molto bello". (Anna)

In altre parole ci si trova qui in un caso di quasi indipendenza tra il ritmo della danza (che deve vincere su tutto) e quello della musica. Contare è qui più importante di cantare. L'ingranaggio richiede precisione e i ballerini, spesso inesperti, si vedono obbligati a dare la priorità al coordinamento interno al gruppo (vero fine del ballo) piuttosto che a quello con la musica. La relazione musica-movimento resta sullo sfondo, come un fine a cui tendere.
Riassumendo i balli di gruppo sembrano avere molteplici funzioni, fortemente connesse con l'immagine della società "stressante" e "disgregante" in cui abbiamo la sensazione di vivere soprattutto nelle realtà urbane:

- Ci fanno sentire parte di un insieme omogeneo e danno il piacere del movimento sincronizzato.
- Costringono alla concentrazione e creano una parentesi di disimpegno e di regressione infantile.
- Risolvono il problema delle donne sole nelle sale da ballo.
- Aumentano di piacevolezza se si riesce a entrare in sintonia con la musica, ma esaltano maggiormente il ritmo motorio a scapito di quello musicale.

2. DUE CASI DI NUOVE SITUAZIONI

2.1 Musica nei videogame
"Like a XXI century rock, videogames epitomize the aesthetic of a generation. Like the rock and roll they've transcended their original constituency and saturated the culture at large." (Poole 2000)
La citazione è presa dalla quarta di copertina di Trigger Happy, un libro di Stevel Poole, giornalista e musicista nato negli anni Settanta, che affronta l'estetica dei videogame partendo dall'assunto che un prodotto culturale (per esempio il rock&roll negli anni Cinquanta-Sessanta o i videogame nei Novanta-Duemila) può diventare veicolo di modelli di pensiero e comportamento che vanno aldilà dello specifico campo d'azione del prodotto stesso (la musica, nel caso del rock, il gioco in quello dei videogame).
Anche in Italia una fetta consistente di adolescenti e ex-adolescenti pratica largamente i giochi al computer, in solo o in ampie comunità virtuali, assorbendone elementi visuali, terminologie, formule narrative, talvolta anche procedure di costruzione del pensiero.
La musica fa parte integrante dei videogiochi. La composizione di colonne sonore ad hoc è oggi una delle attività più fiorenti per musicisti di varia provenienza. Mark Mothersbaugh, rappresentante della New Wave degli anni Settanta, fondatore dei Devo e compositore di colonne sonore, ha creato temi e musiche per diversi videogiochi, tra i quali, nel 2006, quella per la seconda versione di The Sims, uno dei "reality" più in voga nei primi anni 2000. La casa di produzione da lui creata insieme a suoi ex colleghi è molto attiva nel settore (11).
Ovviamente le musiche sono in gran parte create attraverso procedure elettroniche. L'evoluzione tecnologica, cresciuta di pari passo con le potenzialità dei personal computer, ha reso possibile il superamento di uno stile primitivo basato su esili loop.
Le riviste specializzate valutano i videogiochi anche in base alla qualità e alla pertinenza della musica e gli utenti non sono da meno. Alcuni adolescenti intervistati hanno tutti affermato di considerare la colonna sonora una parte essenziale del gioco, anche se la buona qualità della musica è meno rilevante rispetto ad altri parametri, come la "giocabilità" o la grafica (12).
Possiamo considerare la musica nei videogiochi come una colonna sonora interattiva, la cui funzione è soprattutto quella di isolare il giocatore dall'ambiente circostante e immergerlo pienamente nella situazione del gioco.

"La musica nei videogiochi è importante. Serve a creare atmosfere, a isolarti dal mondo reale." (Lorenzo)
"Stimola di più a giocare e rende più piacevole il gioco. Crea più "realisticità." (Mirko)
"Serve a farti entrare in un personaggio." (Matteo)
"Le musiche ti avvertono della situazione. Se sta per arrivare qualcuno, per esempio, la musica cambia e anche il tuo approccio al gioco cambia." (Michele)

I giochi possono essere di vario tipo. Gli adolescenti li definiscono, secondo uno specifico slang. Nei "GDR", ovvero giochi di ruolo, un personaggio è immerso in una trama nel corso della quale deve operare sistematicamente delle scelte. Si tratta di giochi abbastanza lenti, che necessitano di strategia e riflessione. Gli "sparatutto" sono giochi violenti nei quali l'obiettivo del giocatore è generalmente uccidere più avversari possibile. Richiedono attenzione costante e sono molto veloci. Le "simulazioni" mimano situazioni reali, soprattutto sportive, come la partecipazione a una corsa di macchine, a una partita di calcio ecc. Anche in questi giochi, in genere, è richiesto un ritmo sostenuto e una notevole concentrazione.
Ovviamente le musiche devono adattarsi allo specifico carattere del gioco.

"Non metterei la musica di una simulazione a un gioco di ruolo. Nei GDR c'è una musica classica, nelle simulazioni sportive rock o punk. È musica diversa. La musica rock dà energia, quella classica rilassa. Invece la musica di una simulazione di guida a uno sparatutto ... forse sì, perchè in fondo le emozioni del gioco sono simili". (Mirko)

Che sia previsto o meno dalle case produttrici, talvolta i giocatori intervengono per adeguare meglio le musiche alle loro esigenze. La cartella contenente le musiche del gioco viene in genere esplorata per valutarne il contenuto, che, se possibile, viene modificato. Altre volte è l'intera colonna sonora ad essere eliminata e sostituita con l'ascolto di musiche scelte dal giocatore.

"Guardo sempre nella cartella della musica, a volte c'è una sola musica lunga, altre volte brani diversi che entrano in base alla situazione del gioco, per esempio le battaglie." (Matteo)
"In certi giochi puoi aggiungere musiche che scegli tu. In Batterfield Vietnam c'erano canzoni rock degli anni Cinquanta o Sessanta, ma tu potevi anche aggiungerle." (Mirko)

Nella situazione creata dai videogiochi mi sembrano evidenti sia il fenomeno di musicalizzazione sia quello di Djizzazione.
La musicalizzazione ovvero la pratica di sostituire costantemente le sonorità ambientali con la musica creando contesti sonori fittizi e personalizzati è particolarmente diffusa tra i giovani. Questo obbliga ad acquisire una competenza, più o meno elevata, per operare dove possibile delle scelte personali nella definizione e nel governo degli ambienti musicalizzati.
Nei videogiochi la musica è usata per abitare il gioco. Essa crea un ambiente sonoro ad hoc che circonda il giocatore prolungando lo spazio limitato del monitor. Molte regole compositive sono mutuate da quelle della musica per film, anche se la ripetitiva lunghezza dei giochi costringe sovente l'accompagnamento sonoro a una monotonia che col tempo diventa insopportabile. A questo punto il giocatore diventa Dj di se stesso: elabora una sua personale compilation adatta al suo modo di sentire il gioco e rinnovabile all'infinito.
La scelta delle musiche è il risultato di una dialettica: la musica funziona se si colloca nel punto di equilibrio tra i gusti del giocatore e il carattere del gioco: 

"In Info speed (simulazione di guida) c'era una musica rap, che non va bene. Non so, mi dà fastidio. E' un problema di abbinamento." (Mirko)
"A World Warcraft la eliminavo, perchè era ripetitiva." (Matteo)
"Nei giochi sportivi la tolgo: mi voglio rilassare e allora metto musica mia." (Michele)
"A Word Warcraft (gioco di ruolo) elimino la musica perchè è insensata, c'è e basta, dà solo fastidio. Preferisco ascoltare cose mie. Anche per Batterfield (sparatutto) mi sono fatto una cartellina che ho chiamato "Batterfield" dove ho messo canzoni adatte, che mi piacciono, e sento quelle." (Lorenzo)

Riassumendo: colonna sonora interattiva, musicalizzazione e djizzazione, mi sembrano le parole chiave della relazione tra musica e videogiochi, così come ho potuto constatre in questo gruppo di adolescenti.

2.2 Musica in palestra
In Italia, come in molti altri paesi benestanti l'attività motoria, distinguibile in sport e fitness, è uno dei più condivisi piaceri-doveri. Nel corso degli ultimi decenni, il legame tra le differenti specialità di fitness praticate nelle palestre e la musica si è fatto sempre più intenso. Non si può dire lo stesso a proposito delle attività sportive di tipo agonistico che, se si eccettuano i casi ibridi delle varianti "artistiche" (pattinaggio, ginnastica, nuoto sincronizzato, ecc), in genere relegano la musica a funzioni accessorie e di tipo cerimoniale (inni, repertori di supporter e tifoserie, ecc.) la cui motivazione prescinde dallo sport in sé.
Roberta Sassatelli, nel suo studio di stampo socio-antropologico sulle palestre, definisce il fitness come un concetto quasi ossessivo della nostra società, incentrato sulla cura del corpo nel duplice senso sanitario ed estetico (Sassatelli 2000). Coloro che si iscrivono a una palestra in genere lo fanno per "se stessi", per "sentirsi meglio". L'adesione a questa o quella specialità, dunque, dipende da una scelta individuale. A differenza di quanto avviene in un campo da tennis o di calcio, in una sala attrezzi o in un corso di aerobica ci si va da soli. Ma poi non si sta da soli, bensì in compagnia di un gruppo effimero.
Nei discorsi di operatori di due palestre che mi hanno fornito molte informazioni interessanti la funzionalità della musica è stata spesso invocata per la risoluzione del disagio dei clienti, ciascuno dei quali si trova solo a svolgere un lavoro faticoso, in mezzo a un gruppo con cui deve condividere spazi (anche di intimità, come le docce) e tempi (13).
Ogni momento della giornata e ogni luogo della palestra, dall'ingresso, agli spogliatoi, alle varie sale, è caratterizzato da un tipo di musica:

"A volte, vicino alla porta d'ingresso, sulla strada c'è una cassa che spara musica dance a tutto volume, come per far capire che dentro c'è una festa". (Valentina)

L'ambiguità del linguaggio musicale è in questo caso di enorme utilità:

"La gente qui sta tutta insieme, a volte socializza, ma non è facile. Bisogna fare in modo che stiano a proprio agio. Nelle sale attrezzi dove ognuno fa da solo il suo programma, abbiamo la radio e talvolta la televisione, così chi vuole può guardarla, per passare il tempo ma anche per non dover guardare gli altri. Alcuni clienti però, preferiscono portarsi l'I-pod, così sentono la loro musica." (Stefania)

In questo caso la musica serve a creare un fittizio ambiente di isolamento, che permette di ignorare la presenza degli altri. Quale sia il genere musicale, in questo caso, è abbastanza indifferente. Per questo sono tollerate soluzioni individuali (I-pod) o di relativa casualità (radio, televisione).
Le specialità di gruppo, invece, richiedono un alto livello di collettivizzazione dello spazio e sovente di sincronizzazione dei movimenti. La sonorizzazione è qui scelta con cura dall'istruttore che punta a sfruttare appieno tutte le potenzialità di coordinamento e socializzazione della musica, dall'andare insieme a tempo a indurre stimoli emozionali controllati, al creare forme, pur temporanee, di solidarietà e identità:

"Nelle specialità maschili come la fitbox la musica è sempre fortissima, loro usano soprattutto l'hip hop" (Alessandra)

Le specialità che tradizionalmente sono più intrinsecamente legate con la musica sono quelle aerobiche. Come spiega Tia De Nora nel suo Music in Every Day Life, ogni seduta di aerobica deve essere rigidamente governata dal tempo musicale che ha il compito di produrre un'accelerazione controllata del lavoro fisico e dunque del ritmo cardiaco a cui segue una altrettanto graduale e controllata decelerazione (De Nora 2000).
La formazione di un istruttore comprende dunque anche una specifica preparazione musicale:

"Nello step, come in tutte le specialità aerobiche, la seduta si basa su sequenze preparate di routine. La prima cosa che impariamo noi istruttori è riconoscere il master beat. Ogni routine consta di otto movimenti che corrispondono a otto beat, riconoscibili nell'accompagnamento musicale. Tra l'ottavo beat di una routine e il primo della successiva (master beat) c'è un segnale (una rullata di tamburi per esempio) che indica l'inizio del nuovo ciclo."(Valentina).

Nell'esempio sonoro è un colpo di piatto ad annunciare l'inizio di un nuovo ciclo e dunque di una nuova routine (14).

Esempio di routine con preparazione al master beat.  Estratto da Marco Manara, "World Step 54’ ".

Gli istruttori comunicano sovente a gesti con gli utenti perchè la musica è, in genere, ad alto volume:

"La musica deve esserci'." (Alessandra)

Questa frase di Alessandra fa pensare a una presenza saturante e quasi tangibile della musica in sala. Essa è dovuta non solo all'intensità elevata, ma anche all'uso di uno spettro di frequenze che si spinge molto in alto. Si può osservare come, nello spettrogramma, il sound di un frammento tratto da un CD appositamente creato per una seduta di step, presenti armonici che arrivano oltre i 20.000 hz (limite convenzionale per l'udito umano).

Un'ulteriore esigenza è la precisione del metro e la variazione della velocità del beat nel corso della seduta:

"Ogni seduta si basa su quattro fasi: riscaldamento, aerobica, defaticamento, rilassamento. Per ognuna di quaste fasi i bpm (battiti per minuto) devono cambiare. Si inizia più lentamente e si arriva alla velocità massima di 140 bpm nella fase aerobica. Poi si comincia a rallentare di nuovo." (Valentina)

La necessità di questo rigido controllo del tempo musicale, oltre, probabilmente a questioni di gusto, fa sì che il genere musicale privilegiato per questo tipo di attività fisica sia l'elettronica. Sono in genere Dj specializzati a comporre dischi appositamente studiati per lo step e per le altre specialità:

"Questi dischi li chiamiamo dischi quadrati, perchè si basano su battute di 4/4 e cicli di 8 segnati dai master beat. Se guardi in Internet è pieno di siti in cui i Dj pubblicizzano i loro dischi, buoni per ogni tipo di specialità di fitness. A volte ce li vendono durante i corsi di formazione." (Valentina)
"E' anche una cosa commerciale." (Stefania)

L'immagine mostra la schermata di uno dei tanti siti che commercializza musica per il fitness.

Un bravo istruttore in genere organizza una seduta come una vera performance, della quale è coreografo e regista. La scelta della musica dunque non è solo dettata da mere esigenze funzionali, ma in qualche modo sfiora anche la sfera estetica:

"Una selezione la uso al massimo per un mese, poi devo cambiare perché se si ripete troppo diventa noioso." (Alessandra)

Valentina mi ha presentato un CD intitolato World Step 54', in esso il chitarrista e compositore Marco Manara, particolarmente attivo anche per la creazione di musiche per l'aerobica e la ginnastica ritmica, ha utilizzato brevi frammenti di musiche e canti di varie parti del mondo, opportunamente tagliati, montati e remixati su una base di loop elettronici, dalla durata complessiva dei 54 minuti della seduta di fitness (15). Si passa da esempi latinoamericani, all'Africa settentrionale, all'India, all'Australia, alla Spagna, agli Stati Uniti, all'Irlanda
L'estratto che proponiamo nell'esempio sonoro è un chiaro omaggio al flamenco.

Estratto da Marco Manara, "World Step 54’ ".

"I generi musicali sono interscambiabili, ma dipende dalla coreografia che si vuole fare. Per l'Irish step si usa musica irlandese e movimenti con attrezzi. Con la musica latina si usano passi "latino" con movimenti del bacino. Musica indiana, si fanno più movimenti con le mani. Con World Step 54' è come fare il giro del mondo in step." (Valentina)

Mi ha colpito questo motivo del "viaggio" immaginario abbinato all'ambiente un po' claustrofobico delle palestre. Anche in questo caso entra in gioco un valore specifico della musica: l'evocazione dell'altrove.
Ho trovato molto più forte, anzi istituzionalizzato, questo valore in un'altra specialità da palestra: lo spinning, che, come mi ha detto Valentina, rispetto all'aerobica "E' tutto un'altra cosa" anche nel ruolo della musica.
L'istruttore in questo caso deve guidare il gruppo di utenti in spin bike in un'alternanza di pedalate veloci e dinamiche con funzione aerobica, con altre più pesanti e lente utili al potenziamento muscolare, immaginando un itinerario ora in pianura, ora in salita.

"L'istruttrice ci parla, ci dice cosa stiamo facendo, dove siamo, se in montagna, in riva a un fiume. La lezione diventa più divertente così." (Cristina, utente della palestra Venice Gim).
"Non c'è una curva della velocità, come nello step, ma fasi alterne. Per la pianura si usano musiche predisposte, per la salita le scelgo io, più lente, ma anche differenti a seconda del gruppo o della situazione che voglio costruire." (Alessandra)

La scelta differenziata delle musiche "lente" è motivata da parte di Alessandra dal tipo di utenti:

"Scelgo le musiche secondo i gusti: per i gruppi sopra i 45 uso canzoni italiane che si possano cantare. Una volta abbiamo usato quella canzone di Petrolini che ha ripreso Manfredi "Tanto pe' canta" Si scherzava. Era un po' come una scampagnata." (Alessandra)

Non c'è dubbio che la finzione della passeggiata all'aria aperta, veicolata attraverso la musica, rende molto meno pesante il lavoro fisico dello spinning, che potrebbe risultare abbastanza noioso. Non a caso i siti di spinning su Internet propongono musiche cosiddette pedalabili, scelte da repertori elettronici con riferimenti New Age, costruiti per esempio intorno all'imitazione sonorità naturali, con suoni tenuti che offrono l'idea dello spazio aperto e parti ritmiche non particolarmente veloci, ma in un tempo che in questo caso è assolutamente pertinente definire "andante". Ecco una recensione musicale pubblicata in un sito specializzato:
"Anche questo ultimo lavoro di Banco de Gaia offre spunti interessantissimi di pura energia e, perché no, meditazione. In particolare, ci sentiamo di segnalarvi le tracce n° 1 (Seti I) e n° 8 (Fake It Till You Make It) senza però disdegnare tutte le altre tracce che sono comunque godibilissime e pedalabili (16)."
Se la dimensione delle specialità aerobiche e dello spinning sono accomunate dall'esigenza di organizzare, anche attraverso la musica, un gruppo, altre specialità, come il pilates, lo streching o lo yoga richiedono una forte individualizzazione del lavoro fisico. Parallelamente ci si muove verso una fruizione individuale della musica, che deve favorire l'isolamento e la concentrazione:

"La musica deve essere di sottofondo, come le luci soffuse, creare un'atmosfera." (Alessandra)

L'idea di "sottofondo" si confonde con quella di tappeto sonoro, di presenza discreta e continua, totalmente contrastante con quella martellante delle musiche da aerobica:

"Le musiche non pulsate si usano nello yoga." (Valentina)

Quanto ai generi musicali, sembra di nuovo affacciarsi una questione di gusto:

"Si usa musica new age, o altro. A me per esempio piace molto Ludovico Einaudi. [...] Musica classica... no. Sai spesso non piace. E bisogna mettere le persone a proprio agio." (Alessandra)

Eppure una mia collega universitaria, che pratica il pilates, mi ha dichiarato di usare le suite per violoncello di Bach o l'Arte della Fuga per concentrarsi al massimo durante gli esercizi, isolandosi da tutte le possibili distrazioni, siano esse provenienti dall'esterno, come i rumori, o dall'interno come gli altri pensieri.
In altre parole, perchè la musica "funzioni", deve in qualche modo appartenere, esteticamente parlando, alle abitudini di ascolto del fruitore. Ma notiamo ancora come la comunicazione musicale agisca anche in questo campo con finalità opposte: nel pilates e nello yoga la musica è un fondamentale aiuto per concentrare la propria attenzione sul movimento, mentre nello spinning serve proprio a distrarre, distogliendo l'attenzione dalla fatica del lavoro fisico.
In conclusione, anche nel caso del loro uso nelle palestre, le musiche rispondono a esigenze diversificate e talvolta addirittura opposte:

- Nel controllo corporeo inducono alla dinamicità o alla staticità, all'attività o al rilassamento.
- Provvedono alla costruzione fittizia di ambienti piacevoli (esotici, "all'aperto", intimi e rilassanti, festosi).
- Sono determinanti nella definizione dei livelli di socializzazione (sincronia del gruppo o isolamento rispetto agli altri).
- Musicalizzano l'esercizio fisico, aggiungendo ad esso valori di piacevolezza che lo fanno sconfinare nell'arte (la seduta ginnica diventa una performance organizzata dall'istruttore con criteri coreografici o teatrali). Del resto è ormai comune l'uso di organizzare spettacoli di varie specialità di fitness.

Le due istruttrici intervistate hanno concluso il nostro colloquio con due frasi riassuntive dei motivi ultimi dell'articolato uso della musica nelle palestre, che vale la pena riportare:

"In realtà per molti venire in palestra è faticoso e ripetere gli esercizi e noioso. La musica aiuta a superare tutto questo." (Valentina)
"Sai, alla fine il silenzio preoccupa." (Alessandra)

CONCLUSIONI
In questa ricerca ho cercato di comprendere se in alcune situazioni individuabili nella realtà contemporanea di inizio XXI secolo, le funzioni della musica così come categorizzate e discusse nella letteratura antropologica e etnomusicologica avessero subito qualche cambiamento.
Le situazioni osservate sono state: una festa religiosa in un villaggio ugandese, i balli di gruppo in un circolo sportivo romano, la relazione musica-videogiochi vissuta da alcuni adolescenti di Roma, l'uso della musica in due palestre di fitness.

Ho definito le prime due situazioni "vecchie", in quando aggiornamenti di antiche e consolidate esperienze di sintesi tra musica e altri aspetti della cultura (la religione e la danza), mentre le seconde sono, a mio parere, "nuove" in quanto strettamente connesse a abitudini introdotte recentemente nella nostra cultura. Quando un istruttore di spinning definisce una musica "pedalabile", un adolescente ritiene un brano migliore di un altro per la "giocabilità" di un videogame o la commessa di un negozio di Jeans dice che la musica deve "rispettare il marchio", ci si trova in contesti o (come dice Merriam) "situazioni" abbastanza inedite di applicazione della musica.
La mia impressione però è che le categorie funzionali tratte da Merriam e Giannattasio che ho indicato nell'introduzione, siano tranquillamente riconoscibili nelle situazioni descritte: in ognuna di esse possiamo vedere tracce di stimolo senso-motorio, di espressione di senso ed emozione, di relazione con gli assetti comunitari e sociali e anche, in maniera più descrittiva, di godimento estetico e di intrattenimento (le due funzioni citate da Merriam più vicine all'idea di musica trasmessa dalla tradizione colta da una parte e dalla "musica di consumo" dall'altra).
Quelle finalità sono però sullo sfondo ("finalità ultime" di Merriam), mentre in genere chi fruisce la musica reagisce a necessità più contingenti e dunque determinate da specifici ambienti.
A mio parere, se vogliamo fare qualche passo avanti nella comprensione di come la musica "funzioni", non è tanto definendo i contorni di una a contraddizione tra passato e presente o tra arcaicità e modernità, quanto proseguendo in un'attività avviata pazientemente da tanti anni da parte degli etnomusicologi: ovvero lo "smembramento" del concetto stesso di musica e l'osservazione nel dettaglio di cosa c'è "dentro" la musica.
I verbi usati dalle persone che ho intervistato per definire i motivi del loro uso della musica coprono un range vastissimo e soprattutto, come ho già avuto occasione di dire nei precedenti paragrafi, contraddittorio: eccitarsi-rilassarsi, isolarsi-coordinarsi con gli altri, concentrarsi-distrarsi, dimostrare autorità-creare solidarietà. identificarsi in un gruppo-confrontarsi con gli altri, chiamare gli spiriti-radunare gli uomini, qualificare un ambiente-creare un ambiente fittizio per distrarre da quello reale, e così via.
Del resto viviamo anche la contraddizione tra chi pratica la musicoterapia e chi dice che la musica, nelle discoteche, è sufficientemente distruttiva da bastare, senza alcool o stupefacenti, a causare gli incidenti che uccidono la nostra gioventù notturna.
Suoni angelici e musiche del diavolo: dipende. E anche questo non è un fenomeno nuovo.
Se c'è una novità nel funzionamento della musica nella contemporaneità è invece nella duttilità con la quale le persone (tutte o quasi) hanno imparato a declinare la molteplicità dei suoi linguaggi.
Dai medium ugandesi, ai parrucchieri, agli istruttori di palestre, tutti hanno dimostrato una sottile e consapevole competenza di come la musica possa fornire un insieme vastissimo di combinazioni di suoni diversi, accostati tra loro in forme e stili enormemente fantasiosi e di come (trattati elettronicamente in modo che parametri un tempo poco modificabili da un semplice fruitore, come l'intensità, lo spettro armonico o la semplice successione dei brani da ascoltare) possano diventare nuovi strumenti da finalizzare a questa o quella situazione.
E' dunque ancora nelle forme e nella loro intima relazione con la ricezione, a sua volta condizionata da fattori culturali, che andrebbero cercate le risposte minute al problema del funzionamento della musica. L'analisi dei brani per comprendere cosa ci sia in loro di "pedalabile" o di "giocabile", resta un passaggio obbligato per comprendere come funziona la musica.
L'ultima contraddizione che vorrei evidenziare investe una delle più evidenti qualità della musica, per tutti gli intervistati: il piacere. Se tutti ci affanniamo a inserire la musica nelle nostre vite è per quel sovrappiù proprio dei prodotti esteticamente definibili. Ma molte volte nelle interviste è stata ribadita con cognizione di causa la relatività (proverbiale) di questa qualità. Dunque, se è vero che la musica investe di "piacevolezza" le nostre azioni e, dunque, che le nostre scelte musicali sono motivate in ultima analisi dalla ricerca del piacere, è anche vero che non tutti amano gli stessi generi. Ma la musica è invadente. Se non è adeguata o condivisa può causare fastidio e creare problemi di convivenza. "La musica è la più inurbana delle arti" è un famoso motto derivato da Kant. Ancora una volta, la contraddizione è antica.

Riferimenti bibliografici
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NOTE

1 Si veda in proposito il classico testo di Dahlhaus (1987).
2 Conseguenza del processo di schizofonia definito da Schafer (1968). Sulla relazione musica-spazio urbano si veda Bull 2006,
3 Intervista al sig. Vinicio, titolare del negozio Con...senso. Roma 0ttobre 2006. Colgo qui l'occasione per ringraziare lui e tutte le altre persone, via via cita in questo lavoro, che hanno gentilmente collaborato rilasciandomi le interviste.
4 Il fenomeno della musique d'ameublement (come la definiva Satie) altrimenti detta elevater music, fino alla ambient music ideata da Brian Eno, è sempre più complesso. Per esempio l'alternanza tra musica e annunci vocali è coltivata anche dai produttori di sonorizzazioni ambientali ad hoc. Nel sito di Muzak http://music.muzak.com/, è pubblicizzata la colonna sonora preparata per un ufficio postale situato in una zona degli Stati Uniti ad alto tasso di immigrazione ispanica. Le musiche, tutte di vari generi latini sono interrotte da informazioni fornite in inglese e spagnolo, per far sentire più "a casa" i clienti. Recentemente nelle maggiori stazioni ferroviarie italiane i servizi radiofonici sono stati sostituiti da monitor che ripropongono le stesse pubblicità o gli stessi video musicali che vediamo a casa e ci invitano anche a isolare il nostro sguardo. Su questo si veda anche De Nora 2000, Marconi 2001, Bull-Les Back 2008, in particolare il saggio di Bull Paesaggi sonori dell'automobile, nel quale, a partire dalle osservazioni adorniane sul ruolo sociale e psicologico della musica riprodotta, si osserva il ruolo di sostituto sociale, e marcatore spazio-temporale della musica in automobile.
5 Il termine musicalizzazione, come le versioni inglese e francese (musicalization, musicalisation), è in uso soprattutto in ambito teatrale, per definire la resa musicale di testi e spettacoli. Personalmente l'ho già usato a proposito delle suonerie telefoniche, nella cui evoluzione, sia da parte delle case produttrici, sia da parte dei fruitori, si è assistito all'attribuzione di caratteristiche musicali al segnale sonoro (Facci 2005).
6 www.cnn.com/WORLD/9703/04/fringe/india.macarena/
7 www.youtube.com/watch?v=mYOaUH2MUQw
8 Per un'analisi sociologica delle sale da ballo in Italia si veda Benelli (2001).
9 www.tunga-tunga.com.ar/bandas_detalles.php?id_grupos=67&historia#
10 Interviste ai Sigg. Poalo Bergè (maestro di ballo), Anna Bolletta, Pino Plotino. Roma. Dicembre 2006.
11 www.mutato.com/index.html
12 Interviste a: Mirko Mannoni, Matteo Paoletti, Lorenzo Pagliara, Michele Valery, studenti del terzo anno di Liceo Scientifico. Roma dicembre 2006.
13 Interviste a: Valentina Ziliani istruttrice della palestra Todo Modo, Cremona ottobre 2006, Alessandra e Stefania, rispettivamente istruttrice e gestore della palestra Venice Gim, Roma Maggio 2007.
14 Gli esempi sonori 2 e 3 sono tratti dal CD "World Step 54'" di Marco Manara, che ringrazio per la disponibilità e i chiarimenti.
15 Su Marco Manara si veda il profilo nel sito MySpace.com.
16 «Spinninside- webmagazine» dell'Indoor cycling, www.spininside.it, ultima consultazione nel nel maggio 2007. E' possibile in questo sito ascoltare anche alcuni brani.