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Sui limiti del concetto di folklore musicale: la musica per i Gigli di Nola

di Giovanni Giuriati

 

La musica per i Gigli

Disposizione dei musicisti
L’organico strumentale
I repertori musicali
Canti composti ogni anno
La canzone per l’alzata
Musiche che accompagnano i movimenti del Giglio
Alcune riflessioni sulla natura delle musiche per i Gigli: folklore musicale o popular music?

La candidatura all’Unesco

Ringraziamenti

 


A Nola si svolge, nel mese di giugno, la celebre festa dei Gigli che richiama, in onore del patrono di Nola, S. Paolino, molte decine di migliaia di persone. La festa, che si celebra almeno a partire dagli inizi del XVI secolo, periodo al quale risalgono le prime testimonianze scritte conosciute, consiste nella processione di otto Gigli, macchine di legno decorate con cartapesta alte fino a 25 metri, a cui si aggiunge la Barca. I Gigli e la Barca sfilano lungo le vie della città per tutta la giornata fino a notte fonda secondo un percorso prestabilito che parte e giunge alla piazza del Duomo. La partecipazione della folla alla festa è molto viva e sentita ancor oggi, come si può evincere anche da un breve estratto filmato tratto da un documentario realizzato per il Museo etnomusicale dei Gigli di Nola nel 2002 (1).

Da: La ballata dei Gigli di Nola di Andrea Palladino e Giacomo Giri, Extramoenia, 2002

Così descrive i Gigli Franco Manganelli: «I “Gigli” sono delle macchine alte circa 25 metri, aventi forma piramidale, le quali vengono portate, a spalla d’uomo, in processione nella domenica successiva al 22 giugno, giorno della festività di S.Paolino. Il materiale usato è il legno d’abete, pioppo e castagno. Su un plinto quadrangolare è fissato un prisma, anch’esso quadrangolare, ma più piccolo. Sul prisma si eleva una struttura a forma di piramide triangolare che si sviluppa intorno ad un palo centrale, detto “borda”. Questa è costituita da quattro parti bullonate con grossi chiodi e perni. All’altezza di due metri si costruisce un sedile per la banda musicale. Nella base si pongono anche delle barre in legno che serviranno ai portatori, circa 120, per sollevare il “Giglio”. Sull’ossatura lignea è applicata l’addobbatura, ossia un rivestimento in cartapesta costituito da cinque pezzi. Sulla cima dell’obelisco, infine, è collocata una statua sacra od una croce. Si tenga presente che ogni “macchina” non rivestita pesa circa 20 quintali, l’addobbo altrettanti» (2).

Foto 1: Giglio in Piazza Duomo - inizi anni Sessanta (Archivio Museo Etnomusicale dei Gigli di Nola).

Agli otto Gigli si aggiunge la Barca: «anch’essa trasportata a spalle, sulla quale si notano una statua di S.Paolino e, con in mano una sciabola sguainata, un moro ingualdrappato, denominato “turco”. La presenza della barca si collega al ritorno del vescovo Paolino dall’Africa, scortato dai soldati del re dei barbari» (2). All’origine della festa c’è infatti il mito del ritorno dall’Africa di S.Paolino, vescovo di Nola che si ritiene sia vissuto nel V secolo e che, dopo essersi offerto prigioniero ai Vandali in cambio del figlio di una vedova che gli chiedeva aiuto, fu liberato dal loro re e fece ritorno a Nola assieme a tanti concittadini liberati, per sua intercessione, dalla schiavitù (3).

Foto 2: Barca della Festa 2005 (Foto G. Giuriati)

Al di là del mito cristiano, nel quale la festa è oggi solidamente inscritta, i demologi ritengono che la festa dei Gigli, come altre analoghe in Italia (si pensi ai ceri di Gubbio) e in Europa, possa essere ricollegata all’antico culto degli alberi delle culture agrarie del Mediterraneo. Senza qui entrare nel merito di una questione sulla quale esiste un’ampia letteratura antropologica, a partire dal Ramo d’oro di Frazer (4) e che esula dagli scopi del presente lavoro, vorrei solo citare quanto scrive Paolo Toschi nel suo Origini del teatro italiano a proposito del culto degli alberi, collocandolo nell’ambito dei ‘riti propiziatori primaverili’: «… l’albero o il ramo d’albero nel quale la mentalità delle popolazioni primitive e rustiche vedeva l’essenza e il simbolo del potere germinativo e produttivo. Esso è in tutto e per tutto – ci sia permessa l’immagine – l’equivalente vegetale del phallus.… Con ciò esplicitamente intendevano recare il segno della rinnovata fecondità della Natura, che avrebbe a sua volta procurato ai singoli e alla comunità l’abbondanza e la fortuna» (5).

A conferma di tale interpretazione dell’origine di feste primaverili nelle quali vengono portati in processione alberi, rami, pali, o impalcature verticali svettanti verso l’alto, potrebbero essere addotte anche le descrizioni delle più antiche cronache della festa dei Gigli secondo le quali S.Paolino sarebbe stato festeggiato con fasci di fiori. Scrive, a questo proposito De Simone riassumendo le testimonianze storiche sulla festa pervenuteci a partire dal XVI secolo: «Che sia evidente la derivazione degli odierni “Gigli” da antichi “cerei” (grossi ceri adorni di fiori e grano) e da “mai” (macchine piramidali agghindate di garofani) ci sembra ovvio, essendo ciò testimoniato anche da vari storici nel corso dei secoli» (6).

Ad ogni modo, per i nolani la festa dei Gigli è indissolubilmente legata al culto di S.Paolino e ha un forte carattere devozionale, tanto da far loro ritenere che sia proprio questo aspetto a distinguere la festa di Nola da altre analoghe che si tengono in zone limitrofe, caratterizzate, a loro dire, da un minore fervore religioso.

A Nola i Gigli vengono attualmente manovrati da squadre composte da numerosi portatori (fino a centoventi uomini) dette “paranze”, vere e proprie associazioni che si incaricano di condurre queste alte macchine in processione. Le paranze più importanti hanno un’attività che li impegna in più periodi dell’anno, in quanto partecipano anche ad analoghe processioni nel circondario, come, ad esempio nel rione Barra di Napoli o a Brusciano (7). A guidare questo nutrito gruppo di uomini è un capo-paranza, assistito da alcuni ‘caporali’ che lo aiutano ad impartire gli ordini e a coordinare i movimenti collettivi dei portatori. E’ il capo-paranza, con fischietto e microfono, a scandire i comandi che consentono di muovere il pesante Giglio e a fargli compiere le diverse evoluzioni previste lungo il percorso della processione. Ed è sempre lui a fornire indicazioni ai musicisti durante la processione, affinché eseguano musiche adatte ai diversi momenti e situazioni della festa.

I Gigli erano anticamente – e sono ancora - caratterizzati dall’associazione con delle corporazioni artigiane, che, nel mito, si ritiene siano quelle andate ad accogliere S.Paolino al suo trionfale ritorno a Nola. Oggi questo legame tra corporazioni artigiane e Giglio si è molto affievolito, tanto da rimanere puramente nominale (8). Attualmente, ciascun Giglio è affidato ogni anno dal Comune di Nola a un diverso Maestro di festa che viene incaricato, la sera stessa della fine della festa di un determinato anno, di organizzare tutti gli aspetti legati alla processione di uno dei Giglii per tutto l’anno seguente fino alla successiva occasione festiva: la paranza dei portatori, la decorazione, le nuove canzoni, i vari momenti pubblici come la ‘bandiera’ (il passaggio delle consegne tra il Maestro di festa precedente e quello nuovo), la questua con relativa cena, gli intrattenimenti davanti al Giglio la settimana precedente alla festa, i cantanti, i musicisti, l’amplificazione da collocare sul Giglio (9).

Come si può notare da questa sommaria descrizione, tra i compiti del Maestro di festa, durante tutta la processione e nei giorni e mesi che la precedono, un ruolo fondamentale è svolto dalla musica. Pur tenendo presente la complessità di motivi antropologici, religiosi, sociali ed anche economici che si intrecciano nello svolgersi di questa festa, questo mio scritto si concentrerà dunque sull’aspetto musicale, particolarmente degno di nota per alcune peculiarità che contraddistinguono la presenza di suoni, canzoni e musiche strumentali lungo tutto il corso della celebrazione festiva.

Conoscevo fin da quando ero studente universitario la Festa dei Gigli, grazie, fra l’altro, ad alcuni documentari, spesso proiettati nelle rassegne di antropologia visiva italiana (10), ma non me ne ero mai occupato direttamente fino a quando nel 2002 Felice Ceparano, presidente del locale Museo etnomusicale ‘I Gigli di Nola’, mi invitò a far parte del comitato scientifico del Museo (11).

E’ dunque a partire da quel momento che sono venuto a contatto con la festa dei Gigli e la sua musica e ho iniziato una ricerca ancora in embrione che prende le mosse dal ruolo che può svolgere il museo nell’ambito della documentazione e della promozione della festa, ed in particolare delle musiche per i Gigli.

Pur se in questa sede non è possibile affrontare tali questioni, ritengo opportuno trattare brevemente due aspetti che, anche ad un primo approccio, appaiono evidenti e pertinenti al dibattito che si sta svolgendo in questo Seminario veneziano riguardo ai rapporti tra etnomusicologia e studi di popular music:

1) la natura della musica per i Gigli, del tutto peculiare nel quadro delle musiche popolari italiane e in particolare dell’area napoletano-campana;

2) la questione della candidatura dei Gigli quale patrimonio intangibile dell’umanità da parte dell’Unesco e alcune paradossali riflessioni scaturite da questa operazione.

1) La musica per i Gigli.
La scelta di trattare della musica in rapporto ai Gigli non è puramente contingente e dettata dal mio interesse personale. La musica costituisce un elemento fondamentale ed un tessuto connettivo della festa e, non a caso, il Museo dei Gigli di Nola ha voluto denominarsi ‘etnomusicale’. Una testimonianza ottocentesca del ruolo centrale che già allora rivestiva la musica nella festa ci viene da Gregorovius: «Appena entrato in città fui colpito da uno spettacolo mai visto prima d’allora. Vidi retta da facchini, un’altissima torre, rivestita di oro scintillante, di argento e di rosso; era alta cinque piani, elevata su colonne, adorne di fregi, nicchie, archi e figure, guarnita ai due lati da bandierine colorate e ricoperte da carta dorata e di coperte rosse e variopinte. … Era un agitarsi, uno sventolare continuo, dato che la torre oscillava di qua e di là sulle spalle di circa trenta portatori. Nel piano più basso sedevano ragazze incoronate di fiori, al centro un coro di musicanti con trombe, timpani, triangoli e cornette che eseguivano una musica assordante … Anche da un altro lato giungeva una musica rimbombante e vidi, sorgere sopra le case, un’altra torre, poi un’altra ancora» (12). Almeno fin dall’Ottocento, dunque, la musica “assordante” connotava la festa dei Gigli, così come avviene ancora oggi. Ad ulteriore - e metodologicamente più solida - conferma del ruolo fondamentale che la musica svolge nella festa dei Gigli si può citare anche Roberto De Simone, intervistato da Giuliana Gargiulo: «L’aspetto dominante della festa è quello coreutico della musica, ed il motivo c’è. Trasportare sulle spalle uno di quei colossi che sembrano sfidare il cielo prevede un’organizzazione ritmica che consenta ai trasportatori di muoversi secondo un progetto preciso. Il Giglio si alza, cammina e corre in seguito agli ordini dati con un fischietto dal capoparanza: “Cuonce, cuonce … Ghiettatelo”. I comandi vengono fortemente accentuati, scanditi e cadenzati dalla banda musicale sistemata sul Giglio stesso. Tutti i portatori, che sono centoventi per ciascun Giglio, devono muoversi in sintonia sul ritmo della musica. Ciascun Giglio ha la sua banda, la sua musica, il suo ritmo di movimento. Questa singolare individualità di ciascun Giglio fa capire come, anche nei tempi antichi, la parte importante del Giglio fosse costituita dall’aspetto ritmico-musicale che consentiva ai portatori un unico andamento su un unico binario ritmico. La festa è sonora, caotica ed assordante, perciò per guidare i Gigli occorre un comando forte e sonoro, che viene impartito dalla banda» (13).

Prendendo le mosse da questa citazione di De Simone, che mette chiaramente a fuoco il ruolo fondamentale della musica nella festa dei Gigli, si possono considerare più in dettaglio alcuni aspetti del rapporto tra musica e festa a Nola.

Disposizione dei musicisti
Senza risalire troppo indietro con la storia (questa è per me una ricerca tutta da compiere) si sa che, almeno a partire dal 1840 (14) i Gigli erano accompagnati da fanfare di strumenti a fiato dislocate SUL Giglio (dunque non davanti o dietro, ma sopra); cosa che rende ancora più gravoso il compito di chi deve sollevare e muovere il Giglio, ma che ha il vantaggio di una comunicazione molto efficace tra musicisti e portatori, proprio perché percepita da entrambi sul proprio stesso corpo. Si tratta di una modalità unica, a mia conoscenza, nell’ambito di molte feste nelle quali queste pesanti macchine vengono condotte in processione e che riveste un particolare interesse proprio per questo peculiare procedimento di comunicazione “corporea” del suono. La presenza di una banda musicale che suona disponendosi sulla struttura del Giglio non va considerata solo come un valore “ponderale” aggiunto all’offerta religiosa dei portatori nella loro devozione a S.Paolino, ma anche una del tutto particolare modalità di comunicazione sonora e di coordinamento cinesico-sonoro (o coreutico-musicale, come scrive De Simone nella citazione riportata più sopra).


Foto 3. Un Giglio con paranza di portatori e fanfara negli anni Venti (Archivio Museo Etnomusicale dei Gigli di Nola).




Foto 4. Fanfara sul Giglio del Sarto in processione negli anni Cinquanta. (Archivio Museo etnomusicale dei Gigli di Nola)


L’organico strumentale
La presenza di fanfare ha dunque reso, fin da tempi remoti, la musica di questa festa diversa da quella contadina delle paranze di tammorre che è caratteristica dell’area vesuviana (15). Tali paranze sono costituite da un insieme di cantori che eseguono repertori tipici del mondo contadino dell’agro napoletano come tammurriate, canti a’ffigliola, fronne ‘e limone e utilizzano un organico strumentale basato su tammorre, e anche su altri strumenti con funzione ritmica come putipù, triccheballacche, lo stesso doppio flauto (16). Al contrario, l’organico strumentale impiegato per la festa dei Gigli rinvia ad una musica non più appartenente alla tradizione contadina arcaica, ma piuttosto a quella fascia da Carpitella definita popolaresca (17), associabile ai repertori artigiano-urbani delle bande. Al ruolo delle bande musicali non credo sia stata dedicata alcuna particolare attenzione negli studi etnomusicologici rivolti all’area campana, anche se si può riscontrare una rilevante presenza di complessi a fiato di diversa tipologia in molti contesti tradizionali. Basti pensare all’organico che accompagna le rappresentazioni della Canzone di Zeza nell’avellinese (18), o alle paranze di strumenti a fiato che affiancano i fujenti nelle questue preparatorie della processione della Madonna dell’Arco, o ancora la importante presenza delle bande musicali in occasione dello stesso pellegrinaggio al Santuario della Madonna dell’Arco di S.Anastasia per il Lunedì in Albis.

Oggi le fanfare di strumenti a fiato sono ancora presenti a Nola, anche se non sono più impiegate per suonare sopra il Giglio. Restano confinate in altri momenti meno cruciali, pur se importanti, come, ad esempio, durante la questua che il Maestro di Festa organizza una domenica tra marzo e maggio per iniziare a raccogliere fondi, o anche la sera prima della festa dei Gigli, quando le paranze si preparano visitando reciprocamente i Gigli, posizionati accanto alla residenza del Maestro di festa nel cosiddetto “sabato dei comitati”. Queste fanfare, che suonano con parecchia foga ed energia, sono composte da sassofoni, trombe, tromboni, bombardini e dalla stessa tipologia di sezione ritmica che accompagna la musica sul Giglio, formata da rullante, grancassa e piatti.

Questua del Giglio del Calzolaio, 25 aprile 2004 (Archivio Museo etnomusicale I Gigli di Nola).

A partire dagli anni Ottanta si è affermato un diverso organico strumentale che ha gradualmente sostituito le fanfare di strumenti a fiato (19), e tale nuovo organico contribuisce a rendere la musica dei Gigli ancor più “diversa” da quella ritenuta tradizionale del mondo contadino e, invece, accostabile sempre più alla popular music. Infatti, la musica sul Giglio è eseguita oggi da un complesso strumentale e vocale, definito “divisione musicale” composto in genere da due cantanti, alcuni strumenti a fiato (tra cui il sassofono è strumento indispensabile e leader), una tastiera elettronica, chitarra elettrica e percussioni. In altre parole un organico molto simile a quello dei complessi che vengono abitualmente utilizzati per accompagnare i cantanti cosiddetti “neomelodici” della moderna canzone napoletana e, più in generale, un gruppo strumentale tipicamente “popular”, senza alcun rapporto con gli organici tradizionali, se non per la presenza di una consistente sezione percussiva composta da piatti, grancassa e tamburi, la stessa in uso nelle bande.

Foto 5: Giglio Ortolano 2005. Da sin: Pino Cesarano (sax e responsabile della divisione musicale), Tino Simonetti (voce), Pasquale Villani (voce). Foto: G.Giuriati

 

Foto 6: Giglio Salumiere 2005. Sax e responsabile della divisione musicale Luigi Giannino (foto: G.Giuriati)

 

Foto 7: Giglio Panettiere 2006. Sax e responsabile della divisone musicale Franco Forino (foto: G.Giuriati)



Ciò che non cambia è la disposizione dei musicisti che erano e sono tutt’ora posizionati sul Giglio, oggi anche assieme ai loro pesanti altoparlanti e amplificatori alimentati da generatori di corrente elettrica, dato che il volume sonoro richiesto deve essere ai limiti dell’assordante, così come già era apparso chiaramente a Grevorovius nel 1853. Anche il compito di questi musicisti rimane lo stesso: eseguire musiche di intrattenimento, ma soprattutto accompagnare la paranza dei portatori nei loro spostamenti del Giglio in processione a partire dalla canzone per l’alzata (composta nuovamente ogni anno) e con ritmi che facilitino e coordinino la marcia dei portatori

I repertori musicali
La peculiarità della musica per i Gigli non consiste dunque nell’organico strumentale, per quanto questo si possa ritenere “eccentrico” rispetto a quelli previsti in feste tradizionali dell’area campana qual è quella dei Gigli a Nola. Eccentricità rispetto al largo spettro di organici strumentali presenti nei contesti di feste tradizionali, dalle tammorre alle bande musicali, e peculiarità data proprio dalla relazione tra un complesso strumentale “popular” e forte contesto folklorico nel quale ancora oggi è immersa la festa. Un’ipotesi di ricerca per comprendere questa peculiarità sta proprio nella forte connotazione “urbana” di questa festa tradizionale per la quale si sono verificati processi di contaminazione e “modernizzazione” legati a processi tipici di una cultura urbana, compresi quelli della presenza e diffusione di un’industria musicale e discografica locale che hanno sovrapposto ai processi di sviluppo tradizionali della festa quelli di un’industria discografica che richiedeva il rinnovamento degli organici strumentali per poter competere in un mercato locale discretamente ampio quale quello dell’area napoletana.

Ciò che è forse più peculiare della musica per la festa nolana è proprio il repertorio della musica per i Gigli. Peculiare sia rispetto a quelli delle aree limitrofe, sia anche in rapporto ad altre feste nelle quali vengono portate in processione macchine pesanti. I repertori hanno infatti caratteristiche particolari che proverò a esporre qui brevemente.

Canti composti ogni anno
Un primo aspetto importante da segnalare è che, molto più che in altri contesti folklorici limitrofi, è qui fondamentale l’aspetto compositivo. Di solito, nei contesti tradizionali, i canti legati a una determinata festa si ripetono con piccole variazioni ogni anno, secondo una “stabilità” della norma tradizionale. A Nola, invece, si ritiene opportuno che ogni anno ciascun Giglio abbia dei nuovi canti da eseguire durante la processione. Ai musicisti più celebri e importanti dell’area sono dunque commissionate le musiche per il nuovo anno che vengono presentate in “anteprima” in occasione della questua che il Maestro di festa organizza per raccogliere fondi per il proprio Giglio in un periodo che va da marzo a maggio. Particolarmente importante è, in questo contesto, la composizione della “canzone per l’alzata” che ha la funzione di accompagnare l’alzata da terra del Giglio da parte dei portatori. Ma assieme a questa canzone che è ritenuta praticamente indispensabile in quanto funzionale al momento processionale, i musicisti producono una serie di canti che verranno eseguiti durante la processione del Giglio, nei momenti conviviali del gruppo riunito attorno a un determinato Giglio e che vengono anche raccolti in un CD posto in vendita nelle settimane precedenti la festa. Il repertorio musicale di ciascun Giglio e di ciascuna paranza si rinnova dunque ogni anno, pur mantenendosi nell’ambito di un sistema di “regole” musicali condivise. Si conoscono e ricordano diversi autori, celebrati per la loro abilità nel comporre musiche e testi dei canti per la festa. Anche in questo caso si tratta di una ricerca ancora tutta da compiere, che si intreccia con quella sugli sviluppi della canzone napoletana.

La canzone per l’alzata
Il canto più importante è quello detto “dell’alzata” che viene eseguito quando i portatori devono alzare da terra il Giglio per muoversi nella processione spostando la pesantissima macchina. A causa del grande peso del Giglio, questa operazione di “alzare” la macchina avviene con molta frequenza, dato che i portatori non possono sostenerne il peso troppo a lungo e devono spesso posarlo a terra. Inoltre, l’unico modo per correggere uno spostamento non preciso del Giglio è quello di posarlo e di ripartire con piccoli aggiustamenti successivi, dato il peso della macchina. Per coordinare questa azione di grande sforzo collettivo che coinvolge oltre un centinaio di uomini, è necessaria una musica che garantisca il sincronismo, che abbia il giusto ritmo e che contenga un “segnale” ritmico efficace e decodificabile da tutti i portatori secondo i criteri della tradizione e che contribuisca a galvanizzarli in vista del loro notevole e ripetuto sforzo. Gli autori dei canti sono dunque quasi sempre e quasi tutti nolani proprio perché è più facile per loro interiorizzare questi criteri che sono fondamentali. Si dice infatti che la richiesta di comporre canti per l’alzata a pur autorevoli esperti della tradizione campana e musicisti non nolani non abbia prodotto i risultati sperati.

Proprio per la sua frequenza e importanza funzionale, il Maestro di festa richiede ai musicisti da lui ingaggiati di comporre una nuova canzone per l’alzata ogni anno in modo da caratterizzare univocamente il proprio Giglio; la canzone per l’alzata viene a costituire un vero e proprio “biglietto da visita” di ciascun Giglio.

Questa canzone ha, tradizionalmente un ritmo incalzante ed è eseguita da due cantanti che si alternano. Il testo è generalmente celebrativo e fa riferimento alla devozione nei confronti di S.Paolino e alla passione per la Festa dei Gigli. Importante è, naturalmente, la chiarezza del segnale melodico-ritmico che consente ai portatori di alzare il Giglio in maniera coordinata.

Si può prendere ad esempio il canto per l’alzata del Giglio dell’Ortolano della Festa 2005, da me registrato nel corso della festa.

Foglio ciclostilato di presentazione del Giglio Ortolano 2005

Nell’esempio di canto per l’alzata registrato in contesto durante la Festa del 2005 (Giglio dell’Ortolano, paranza Fantastic Team, versi e musica della Fantastic Team), si può ascoltare come, al comando del capo-paranza “Vai con la seconda”, abbia inizio il canto. Dopo un’introduzione strumentale condotta dal sassofono al quale si aggiungono gli altri strumenti, si inserisce la voce dei due cantanti che, alternandosi, eseguono due volte, rispettivamente, strofa e ritornello del canto. Verso la fine della seconda strofa, giunge il segnale musicale convenuto che indica ai portatori il momento di alzare il Giglio tutti assieme (indicato nella trascrizione da una freccia rivolta verso l’alto).

ESEMPIO DI CANTO PER L’ALZATA
registrato da me in contesto. (sonoro)

 

Testo del canto:

1º cantante:
Si fossi nu scienziato ne facesso
e sta passione nosta mmericina
a goccia a goccia nu poco a sera o desso
a chi vo bbene ancora a S.Paulino
a chi vulesso pace pe durmì

2º cantante:
Vulesso di,
vulesso dicere accussì
che bello nn’anz’o ggiglio a te penzà
crerenno ca staje cca’

1º cantante:
Si foss’o core m’pietto e sta paranza
sbattesso sempe forte tutto l’anno
dieci anni e vita è overo nun so’ tanti
ma è tempo ca tirassimo dduje cunti
nuje mmiezz’ a festa nce’ sapimmo sta’

2º cantante:
Vulesso di,
vulesso dicere accussì
sott’ i lignammo fremm na realtà
fantastica sarà

Trascrizione musicale:

Come si può rilevare da questo esempio, rappresentativo delle tante canzoni per l’alzata impiegate ogni anno da ciascun giglio, la musica rientra pienamente in quella categoria che potremmo definire “popular”, legata specificamente all’ampio e variegato repertorio della cosiddetta “canzone napoletana” pur se – aspetto che lega strettamente questi canti alla festa – deve necessariamente rispondere ad un criterio di funzionalità rispetto all’azione di sollevare il giglio da parte dei portatori. Anche in questo caso si fondono il carattere popular della musica con alcuni aspetti di funzionalità ergonomica molto più direttamente legati a un contesto “tradizionale” della festa.

Musiche che accompagnano i movimenti del Giglio
Una volta “alzato” il Giglio, il ruolo dei musicisti prosegue. La musica, infatti, deve continuare a coordinare l’incedere e le evoluzioni dei portatori lungo tutto il percorso della processione. Anche in questo caso il repertorio si mantiene strettamente nell’ambito della musica popular, anche se rimane forte l’esigenza di coordinare con la musica l’incedere e le evoluzioni della paranza. Esiste una produzione locale di canzoni prodotte per la girata e per la marcia dei Gigli, ma molto spesso si fa ricorso anche a molte musiche e canzoni di successo, anche commerciali. Queste musiche però, nel momento in cui vengono suonate sul Giglio, subiscono una trasformazione e si può affermare che si “giglizzino”. Vale a dire, che vengano adattate e arrangiate per servire alla funzione di accompagnare i movimenti del Giglio, con ritmi scanditi e incedere mai troppo veloce. In altre parole, ciò che unifica tutti questi repertori eterogenei è la marcata cadenza, che si può definire sinteticamente di “marcia”, scandita e marcata dalla sezione di percussioni particolarmente nutrita, che serve a guidare i movimenti dei portatori. Pur essendo le canzoni usate per accompagnare i movimenti dei Gigli derivate da un circuito commerciale del tutto “popular”, esse sono immediatamente riconoscibili come musiche per i Gigli, grazie a una particolare modalità di esecuzione che è strettamente funzionale ad accompagnare le diverse evoluzioni dei portatori nel muovere il Giglio.

Vi sono alcuni movimenti standard, che il Giglio deve compiere e che richiedono un particolare accompagnamento musicale. Senza qui addentrarsi in un catalogo esaustivo dei movimenti, si possono citare quelli oggi più frequenti come il “passo” e il “mezzo-passo” a cui corrispondono, rispettivamente, un ritmo più veloce ed uno più lento, cullato. Altre musiche vengono eseguite appositamente per i piccoli spostamenti laterali dei Gigli, a volte necessari per riposizionarsi in modo da poter procedere negli stretti vicoli di Nola per i quali si svolge la processione. Un’importante funzione di segnale è svolta dalla musica che segue il comando “due a terra” del capo paranza, comando che precede il momento in cui il Giglio viene posato a terra al preciso comando del capo-paranza "cuoncie.. cuon.cie 'e gghiettele", diventato oggi "cuoncie..cuon ' e ghiett"( piano piano e buttalo).

C’è poi il momento della “girata”, uno dei più importanti per mostrare l’abilità della paranza nel muovere il Giglio facendolo ruotare sul posto di 90, 180, ed anche 360 gradi (in alcuni casi anche più volte). Particolarmente importante è ritenuta la cosiddetta “girata delle carceri” (che prende il nome dalla strada, particolarmente stretta nella quale avviene questa girata nel corso della processione, sede del vecchio carcere di Nola) nella quale al Giglio viene fatta compiere una rotazione di 180 gradi in uno spazio che lascia un margine di alcuni centimetri ai portatori che devono di conseguenza ruotare la macchina senza nessuno spostamento rispetto alla posizione di partenza, per non urtare il muro con le varre. Altri movimenti citati nella letteratura sono il “ballare a un solo posto” per cui il Giglio dondola senza avanzare o il cosiddetto “nummero ddoie” (abbassare e subito rialzare il Giglio).

Per tutti questi momenti i musicisti utilizzano in gran parte motivi commerciali, caratteristici del repertorio delle serate di questi complessi (professionisti attivi tutto l’anno) adattati nel ritmo alle necessità dell’incedere dei portatori. La musica in questi casi ha la duplice funzione di coordinare i movimenti dei portatori, ma anche di galvanizzarli per aiutarli nello sforzo che stanno compiendo. Per questo motivo le musiche eseguite sul Giglio sono costituite ogni anno da un mix di motivi conosciuti, graditi dai portatori e dal capo-paranza, e ben rodati nella festa, alcuni inni, canzoni, parodie dedicati espressamente alla paranza dei portatori, ai quali si aggiungono ogni anno novità che hanno il compito di caratterizzare univocamente quel determinato Giglio rispetto a tutti gli altri (di quello stesso anno ma anche degli anni precedenti) e di tenere desta l’attenzione di portatori e spettatori con la novità, oltre che di dimostrare la bravura (e vena creativa) della divisione musicale scelta per quel Giglio.

La fonosfera della festa dei Gigli comprende dunque, oltre ad un certo numero di “evergreen” che ritornano ogni anno, tratti tanto dagli sconfinati repertori della canzone napoletana che da quelli della musica leggera, compresi i successi dell’anno in corso, sigle televisive o jingles pubblicitari, tanto che nel giugno 2004 si potevano ascoltare tanto Caparezza (Sono fuori dal tunnel...) che il tormentone ‘Anvedi come balla Nando’ tratto da una trasmissione televisiva e giunto in cima alle classifiche della hit parade. Nel 2006, dato che la festa dei Gigli coincideva con i mondiali di calcio, ricorreva invece l’Inno di Mameli. Con la ironia che contraddistingue gli abitanti di questa regione, fra l’altro le musiche vengono utilizzate in momenti appropriati, aggiungendo livelli di significato espliciti o impliciti. Un esempio che posso qui citare riguarda nel 2004 il momento in cui è salito sul Giglio, tra i musicisti, il neosindaco di Nola per salutare e ringraziare la folla, e il fatto che i musicisti hanno attaccato a suonare proprio ‘Anvedi come balla Nando’ con un’ironia, forse involontaria, ma evidente.

Alcune riflessioni sulla natura delle musiche per i Gigli: folklore musicale o popular music?
Fin qui è stata proposta una sommaria e lacunosa descrizione della musica per i Gigli, e del suo ruolo nell’ambito della festa. Non è questa la sede per approfondire l’analisi della ruolo della musica in questa festa così complessa e dinamica. Tuttavia, credo sia interessante evidenziare un’apparente contraddizione metodologica che ritengo pertinente al dibattito che stiamo sviluppando in questo Seminario.

Da un lato vi è una festa tradizionale, una processione imponente e poco o nulla turisticizzata (se non in ambito strettamente locale) o spettacolarizzata per visitatori esterni alla comunità, alla quale la comunità nolana si prepara per tutto l’anno con grande impegno e notevole sforzo economico, con un coinvolgimento e un forte senso di orgoglio collettivo (20). Dunque, una festa e una processione che risponde ad una classica definizione di “folkloricità” a tutti gli effetti, pur se in un contesto urbano, largamente partecipata e ancora vitale, di cui tradizionalmente dovrebbe interessarsi la demologia (e l’etnomusicologia)

Dall’altro troviamo una musica “anomala” dato che si tratta di musica d’autore, che si rifà pesantemente ai moduli della canzone napoletana, ma non disdegna anche incursioni nel pop e nel commerciale di attualità (Caparezza e Nando, nel 2004), che ha anche una sua diffusione (commercializzazione) discografica, tutti caratteri che la rendono assimilabile ai processi tipici della “popular music”. Sono dunque questa festa e questa musica possibile oggetto di una ricerca etnomusicologica? Può tale musica essere assimilata, dato il contesto nel quale viene eseguita, al folklore musicale oggetto di studio della nostra disciplina oppure no? Mi pare evidente quale sia la risposta, una risposta che ci costringe a riflettere e a superare i limiti di certe categorizzazioni e ambiti disciplinari.

Certo, se l’etnomusicologia e lo studio del folklore musicale vengono intesi, come spesso ancora oggi avviene, come una disciplina musicologica che si occupa del canto popolare e che studia le radici arcaiche della nostra tradizione agro-pastorale (estremizzando, una sorta di branca “archeologica” della Storia della musica), allora una ricerca etnomusicologica sulla musica dei Gigli di Nola non avrebbe alcun senso. Infatti, non vi è nulla in questi repertori, se non forse alcune tracce nell’emissione vocale dei cantanti, filtrata attraverso i moduli urbani della canzone napoletana, che rinvii alla musica arcaica e contadina propria di quelle zone. Se così fosse, dunque, l’etnomusicologo si dovrebbe del tutto disinteressare di un fenomeno musicale che dovrebbe ritenere di tutt’altra natura rispetto al suo tradizionale campo di indagine.

Penso invece che questo esempio sia emblematico della situazione attuale. La musica per i Gigli, “popular” a tutti gli effetti nei suoi repertori, non può che essere studiata con i metodi dell’etnomusicologia, vale a dire in una prospettiva antropologica che ne evidenzi, funzioni, significati, modalità esecutive estemporanee in relazione alla festa e al contesto culturale che la produce. Come ho cercato di mostrare più sopra, credo che il modo più fruttuoso di considerare questi repertori musicali sia quello di porli in relazione con i ruoli che essi devono svolgere nell’ambito della festa, spiegandone anche natura e caratteristiche formali, strumentali, compositive nell’ambito della complessità di processi culturali – anche contraddittori – che animano la comunità nolana raccolta attorno alla festa dei Gigli.

E, di converso, credo che anche per gli studi di popular music, la prospettiva etnomusicologica, che si avvale di metodi e strumenti dell’antropologia, possa essere di aiuto nello studio di fenomeni musicali che, se indagati con gli strumenti della sociologia, delle comunicazioni di massa o di una pura analisi formale, non potrebbero essere appieno compresi.

2) La candidatura all’Unesco
A questa serie di questioni se ne aggiunge un'altra, a mio parere interessante e di nuovo emblematica. Fin dal 2001, il gruppo raccolto attorno al Museo etnomusicale dei Gigli di Nola costituitosi nell’associazione culturale Extramoenia e coordinato e stimolato da Felice Ceparano ha operato per il riconoscimento della festa dei Gigli come patrimonio immateriale dell’Umanità dell’Unesco (21). Vi è una procedura da seguire che consiste nell’ottenere una nomination da parte del comitato nazionale che successivamente viene passata al vaglio di una ulteriore selezione da un comitato internazionale a Parigi, sede dell’Unesco.

Ebbene, nel 2004 la festa dei Gigli è stata nominata dal comitato italiano, ma non ha superato il vaglio del comitato internazionale dell’Unesco (cosa invece riuscita - per inciso - al balletto reale cambogiano). Attraverso alcuni documenti depositati presso l’archivio del Museo, si può inferire un orientamento della commissione dell’Unesco che a me sembra interessante rilevare in questa sede.

La commissione nota una forte presenza di “musica contemporanea” e si domanda se vi sia il rischio che tale musica prevalga e prenda il posto di generi più tradizionali di musica locale. La frase precisa è la seguente:

[…] provide more information on the role of contemporary music played at the feast and specifiy whether there is a risk that it supersedes more traditional genres of local music (22).

Appare evidente da quanto ho affermato più sopra che questa prospettiva ricerchi una “tradizionalità” della musica che si rifaccia ad un modello arcaico. Prospettiva più che legittima che tende a salvaguardare i repertori più tradizionali delle culture agro-pastorali europee (l’anno successivo il riconoscimento è stato conferito al canto a tenores della Sardegna). Ma che sottovaluta un punto fondamentale: la capacità di adattamento e trasformazione dei repertori musicali per poter continuare a servire la festa attraverso cambiamenti sociali e culturali. Ciò che la commissione Unesco definisce un “rischio” (prendere il posto dei generi più tradizionali) è, in effetti, già un dato di fatto e costituisce un interessante esempio di come, in un contesto urbano, la musica abbia saputo adattarsi alle trasformazioni sociali, assecondandole e mantenendo così il suo ruolo di “motore” della festa e della processione. L’interesse e la ricchezza di questa musica non sta infatti tanto nella qualità dei repertori (del resto spesso tratti dai successi commerciali del momento), ma nel rapporto tra repertori musicali, svolgimento della festa, rapporti sociali tra i partecipanti, e nella intersezione tra continuità della tradizione e capacità di innovare.

Emerge qui, più o meno implicitamente una posizione del comitato dell’Unesco rispetto alla salvaguardia dei beni immateriali che privilegia repertori tradizionali a rischio di scomparsa, nel quale tuttavia si ipotizza il congelamento in forme arcaiche di tradizioni in via di “musealizzazione”, patrimonializzazione o di “spettacolarizzazione” turistica (23). Si può rilevare in questa posizione una sorta di contraddizione che spinge gli attori locali, pur di ottenere un riconoscimento dell’Unesco e i relativi benefici economici e di pubblicità che esso comporta, a musealizzare la propria tradizione rispetto a un incentivo alla trasformazione che consenta di adeguarsi alle nuove esigenze e circostanze locali.

Come si vede, si tratta di questioni di enorme portata e di stretta attualità sulle quali sarà necessario ritornare con maggiore completezza. Infatti, è anche per queste ragioni, a mio parere, che la musica per la festa dei Gigli, oltre al grande interesse che riveste per ciò che è e che rappresenta, costituisce un caso esemplare e particolarmente interessante per una riflessione sul ruolo attuale della ricerca etnomusicologica e su quali siano le domande pertinenti e rilevanti che tale ricerca si debba porre oggi in un mondo in cui la tradizione è sempre meno “autentica” e sempre più ricostruita e i processi di trasformazione della produzione e diffusione musicale sono così accelerati da rendere arduo il compito di chi voglia seguirli e comprenderli.

Ringraziamenti

Un sentito ringraziamento al Museo etmonusicale dei Gigli di Nola per il supporto logistico e di materiali forniti durante tutto il corso della ricerca, e in particolare al suo direttore, Felice Ceparano per il sostegno, i consigli, le riflessioni e le tante informazioni che ha generosamente condiviso per la stesura del presente lavoro.

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