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Fine dell’esotismo: l’infiltrazione dell’Altro nella musica d'arte dell'Occidente

di Gianmario Borio


L'alleanza tra etnografia e avanguardia

Il primitivismo musicale: Jolivet, Cowell e Vogel

L'avanguardia musicale nel quadro della critica all'imperialismo

Note e riferimenti bibliografici

L'alleanza tra etnografia e avanguardia

Tra il 1904 e il 1914 Victor Segalen lavorò a un trattato sull'esotismo in cui intendeva tradurre sul piano teorico le impressioni dei suoi soggiorni in Polinesia e in Cina. Segalen, che aveva rielaborato le sue esperienze di viaggio nel romanzo Les Immémoriaux, morì prima di avere portato a termine questo trattato. L'ampio frammento - pubblicato nel 1944 da Pierre Jean Jouve e in seguito incluso negli opera omnia di Segalen con il titolo Essai sur l'exotisme, une esthétique du divers (1) - si interrompe all'inizio del capitolo finale che avrebbe dovuto intitolarsi significativamente "La dégradation de l'Exotisme". Il saggio dispiega un orizzonte culturale in cui il concetto è diventato precario e sta perdendo le caratteristiche che aveva posseduto nei secoli delle esplorazioni e delle colonizzazioni: è diventato una categoria filosofica in cui si articola lo sbilanciante incontro con l'Altro del razionalismo occidentale, un'allegoria del rapporto con il diverso che nell'arte europea di quel periodo si manifestava nelle figure del selvaggio, del terrificante e dell'informe. Nel compiere questa operazione, Segalen rimuove tutti gli elementi di idealizzazione ed escapismo che avevano contrassegnato l'esotico a partire dall'Illuminismo: nell'istante in cui diviene oggetto di teoria, l'esotico si dissolve. La sua trattazione anticipa le tendenze dell'etnografia che si svilupperà a Parigi dopo la sua morte, nella fase tra il Trocadéro e l'inaugurazione del Musée de l'Homme. Il mutamento di prospettiva consiste in una progressiva rinuncia del punto di vista descrittivo; alcuni eminenti studi dei nuovi etnologi in particolare Michel Leiris e Claude Lévi-Strauss focalizzano l'attenzione sull'osservatore e sulle modalità dei suoi incontri con gli osservati. Segalen mostra di essersi già immesso su questa strada quando, con un gesto tipico del pensiero europeo, spiega che il discorso sull'esotismo non fa che oggettivare il senso di una distanza: "L'exotisme n'est donc pas cet état kaléidoscopique du turiste et du médiocre spectateur, mais la réaction vive et curieuse au choc d'une individualité forte contre une objectivité dont elle perçoit et déguste la distance (Les sensations d'Exotisme et l'Individualisme sont complementaires)" (2). Come ha messo in evidenza James Clifford, Segalen e Leiris riorganizzarono le forme narrative del viaggio che nei secoli precedenti erano fissate nei termini oppositivi 'io-altro', 'civilizzato-selvaggio', 'vicino-lontano': "Essi non pretendono di conoscere un distanziato esotico', di carpirne i segreti, di descriverne oggettivamente paesaggi, consuetudini, linguaggi. Ovunque vadano, registrano incontri complessi" (3)
Tale ridefinizione dell'esotico presuppone non solo una presa di coscienza dei processi di corruzione ed estraniazione di ciò che è o era autoctono, ma anche la consapevolezza del carattere evanescente del diverso. Paradossalmente il diverso si lascia cogliere solo quando mostra qualcosa di affine a colui che lo percepisce. La perdita di autenticità è il tema attorno a cui gravita "Voix mortes: musiques maori", un articolo sulla musica della Polinesia che Segalen pubblicò sul Mercure musical nel 1907, dedicandolo a Claude Debussy. (4) Questo studio, come segnala il titolo, è fortemente improntato alla denuncia della perdita dell'essenza indigena: nella musica tradizionale dei Maori si sono infiltrati elementi occidentali 'salmi, inni e marce militari' che l'hanno snaturata; Segalen sottolinea che bisogna sempre guardare con sospetto a esempi di melodie che provengano dai primi esploratori, i quali spesso proiettano sul nuovo repertorio il loro modo di intendere e notare la musica.(5) Debussy rimase impressionato dall'articolo di Segalen che si distingue da altri dello stesso genere concepiti da autori che "n'ont jamais vu la couleur de ce dont ils parlent". (6) Su sollecitazione di Debussy, Segalen cominciò a occuparsi della musica dell'India e abbozzò un progetto sui Veda con lo scopo di scrivere una sorta di "Introductions aux sensibilités différentes des nôtres" (7).Lo scrittore, che conosceva e ammirava la musica di Debussy, lo pregò di vagliare se il proprio dramma Siddartha potesse essere adatto per una composizione; dopo averlo letto, Debussy gli scrisse: "Je ne connais pas de musique capable de pénétrer cet âbime" (8). In seguito Segalen scrisse il libretto per unOrfeo su cui Debussy lavorò all'epoca della Chute de la maison Usher, senza però mai comporre una nota.
Il legame tra Segalen e Debussy è sintomatico per quell'alleanza tra etnografia e avanguardia che caratterizza momenti chiave del XX secolo. L'attrazione per le musiche extraeuropee che Debussy provò a partire dall'Esposizione internazionale del 1889 si iscrive in un progetto di rinnovamento del linguaggio musicale che si era delineato indipendentemente dal confronto con queste culture. Molti hanno intravisto in Pagodes, una delle Estampes del 1903, il primo pezzo di Debussy in cui si percepisce l'emergere dell'Altro. Diego Carpitella ipotizzò che in questo brano "abbia inizio il passaggio dall'esotismo al funzionalismo esotico, in quanto il materiale sonoro di mondi lontani veniva a inserirsi organicamente nel linguaggio di un musicista europeo, anzi ne era l'elemento determinante" (9). È la fine dell'esotico così come esso si era configurato nell'Ottocento, soprattutto nel teatro musicale francese (10); l'elemento estraneo non viene più chiamato in causa ai fini di un'ambientazione o nella funzione di circoscrivere un determinato campo semantico (il selvaggio, l'inebriante, il cruento), ma si impone in quanto tale, come parte del materiale che sta a disposizione del compositore. Tuttavia la fine dell'esotismo in musica non è una cesura netta bensì un processo discontinuo (11) e non sarebbe adeguatamente compresa se ci si limitasse all'impiego di materiale melodico-armonico estraneo alla tradizione europea. La musica di Debussy rappresenta uno dei paradigmi della nuova musica anche perché l'impiego di tale materiale si iscrive in un più ampio progetto di ridefinizione di tutte le dimensioni compositive, una messa in questione dei fondamenti che Pierre Boulez ha sintetizzato con la pregnante formula "rottura del cerchio d'Occidente"(12). Questa rottura si manifesta nella concezione armonica, nell'organizzazione delle durate e della metrica, nell'impiego degli strumenti, nella configurazione e nel trattamento di motivi e temi nonché nell'idea di una forma aperta, intrecciata o infinita.
La vicenda che sto tentando di ricostruire si svolge principalmente a Parigi tra le due guerre mondiali. Per una congiuntura storica probabilmente irripetibile, nella capitale francese si concentrarono menti di diversa formazione e orientamento la cui interazione favorì un rapporto dialogico con l'Altro della cultura europea; tale metaforica apertura delle frontiere porta a termine il processo di consunzione dell'esotismo estetico e la nascita di concezioni artistiche impostate secondo i criteri di pluralità e interculturalità. Il movimento verso la mondializzazione è peraltro prefigurato nel nucleo più intimo della modernità estetica che, vista nella prospettiva di oggi, può essere considerata come la coscienza critica di una globalizzazione volta primariamente all'incremento dei profitti, il cui risvolto politico è rappresentato dalle guerre e dal colonialismo, dalla discriminazione dei deboli e dal danneggiamento dell'ambiente naturale. Il discorso che si sviluppa a Parigi negli anni Venti e Trenta deve molto alla congiunzione tra surrealismo ed etnografia. Nel 1925 Paul Rivet, Lucien Lévy-Bruhl e Marcel Mauss fondano l'Institut d'Ethnologie; l'anno precedente era stato pubblicato il primo Manifesto del surrealismo a cui seguirà un secondo Manifesto nel 1929 che provoca una crisi nel movimento; Leiris, uno dei fuorusciti, partecipò alla prima importante missione di ricerca etnografica, la missione Dakar-Gibuti del 1931-1933. A questo lavoro sul campo prese parte anche André Schaeffner che aveva studiato composizione con Vincent D'Indy ed etnologia con Mauss. Schaeffner è una delle figure chiave nel nostro contesto; la sua concezione del fatto musicale come intreccio di elementi tecnici, storico-sociali e antropologici anticipa le tendenze della musicologia critica di oggi. Tra il 1926 e il 1936 Schaeffner pubblicò tre monografie su temi assai diversi, ma che contengono illuminanti riflessioni sulla problematica che stiamo affrontando (13). Il libro sul jazz è il primo lavoro musicologico su una nuova musica che si costituì proprio nell'incontro della cultura europea con uno dei suoi Altri; il saggio su Stravinskij si sofferma a lungo sui procedimenti armonici e sulla strutturazione ritmico-metrica de La sagra della primavera, rilevandone gli effetti dirompenti per il pensiero musicale dell'epoca; infine lo studio sull'origine degli strumenti musicali, scaturito in parte dalle ricerche compiute in Africa, rappresenta una pietra miliare nella storia dell'etnomusicologia. Alla fondazione del Muséee de l'Homme, Schaeffner venne nominato direttore della sezione musicale e nell'immediato dopoguerra fu uno degli interlocutori privilegiati della cerchia di allievi di Olivier Messiaen, specialmente di Boulez (14). In quegli anni Schaeffner scrisse una serie di saggi su Debussy, tra cui quello sul ruolo svolto dalla musica russa che interpreta le innovazioni di Debussy alla luce dell'"azione congiunta" di una musica "orientalista" e delle autentiche musiche dell'Oriente. (15)
A Parigi, tra il 1920 e il 1940, spiccano due tendenze artistiche: il Neoclassicismo e il Surrealismo. Entrambe intrattengono rapporti con le culture extraeuropee. L'esotico ha assunto una fisionomia più precisa e compatta; è diventato una tendenza estetica che prende di volta in volta le etichette di art fauve, primitivismo e neoprimitivismo. Il Neoclassicismo ha una precisa corrispondenza in musica e un capostipite riconosciuto: Igor Stravinskij, il cui approccio al mondo tribale ne La sagra della primavera apre la strada a una visione relativista e culturalista che sarà uno dei fili conduttori del Neoclassicismo musicale. Nel quadro dell'estetica del primitivo si colloca La Création du monde, una cosmogonia africana con musica di Darius Milhaud, allestita nel 1923 in collaborazione con Fernand Léger e Blaise Cendrars. Probabilmente non è mai esistito un Surrealismo musicale; tuttavia l'impatto degli scrittori surrealisti sui compositori è tutt'altro che secondario. Uno dei protagonisti della Parigi di cui sto parlando è Antonin Artaud che nel 1931 incluse in Théatre et son double un lavoro sul teatro balinese (16) e nel 1933 tenne una conferenza sul teatro della crudeltà a cui assistette Edgard Varèse. A questo periodo risalgono Ionisation per un gruppo di strumenti a percussione ed Ecuatorial per coro maschile e gruppo cameristico, due composizioni che si possono interpretare come tentativi di sintesi tra pensiero formale europeo e sonorità extraeuropee. Ad Artaud il compositore sottopose il progetto di un'opera teatrale, i cui primi passi si devono alla collaborazione con Alejo Carpentier, lo scrittore cubano che si era trasferito nel 1927 a Parigi per motivi politici e aveva assunto la direzione delle trasmissioni radiofoniche del "Poste Parisien". Tale progetto, che era destinato a rimanere allo stato di abbozzo, recava il titolo The One-All-Alone; l'estetica del primitivismo ne era una componente fondamentale, come risulta da una lettera del 1930 in cui Varèse pregava la moglie di stendere uno scenario dell'azione teatrale: "Non dimenticarti del lato ritorno al 'primitivo' danza a scatti di paura crisi profetica quasi voodooistica a scosse soprassalti e la conclusione grande come il cielo. Apocalisse. Apocalisse" (17).
Verso la metà degli anni Trenta, Georges Boas e Arthur Lovejoy individuarono due tipi di primitivismo, quello morbido e quello duro: "the dream of the Golden Age of Innocence standing for the soft, and the vision of hard and rugged herpes for the hard kind" (18). Varèse era interessato alla forma "dura" ed Ecuatorial ne è la chiara dimostrazione. L'organico, assolutamente eccentrico per un compositore di quella generazione, evidenzia una predilezione per sonorità ctoniche e rituali: quattro trombe, quattro tromboni, piano, organo, onde Martenot, 6 gruppi di percussioni e un coro di bassi (originariamente un basso solista). Il testo è tratto dalla traduzione spagnola del libro sacro dei Maya, il Popol Vuh, approntata nel 1927 dallo scrittore guatemalteco Miguel Angel Astrurias (19). Questo dato ci rinvia nuovamente al particolare intreccio di etnologia e arte contemporanea, che caratterizza la metropoli francese tra le due guerre mondiali. Asturias, che era per metà indio, si trasferì a Parigi dove studiò alla Sorbona tra gli altri con l'etnologo Georges Raynaud, che peraltro aveva già pubblicato una traduzione francese del Popol Vuh nel 1925. Nel 1932 uscì la versione francese delle Leyendas de Guatemala di Asturias, in cui erano elaborate favole e saghe tradizionali; quest'opera ebbe una vasta risonanza anche grazie alla prefazione scritta da Paul Valery. Varèse conobbe personalmente Asturias grazie al comune amico Robert Desnos; inoltre Asturias apparteneva a quel gruppo di scrittori latinoamericani che Varèse frequentò durante il soggiorno parigino. Le Leyendas erano tra le fonti che Varèse aveva preso in considerazione per The One-All-Alone. Del materiale che ebbe modo di consultare gli interessava in particolare l'aspetto rituale e animistico nell'ottica di una congiunzione tra l'elemento arcaico e la propria poetica avveniristica, nel tentativo cioè di rendere la forza primordiale dell'arcaico con sonorità moderne. L'opzione per il coro di bassi si spiega non tanto dall'esigenza di dare rappresentazione a una voce collettiva quanto dalla necessità di creare una sorta di eterofonia microtonale grazie al sovrapporsi di intonazione giusta e approssimativa. Le indicazioni di esecuzione rivelano l'intenzione di rendere umano il suono strumentale e di usare la voce umana come strumento. Nella prefazione alla partitura Varèse scrisse "The title is merely suggestive of the regions where pre-Columbian art flourished. I conceived the music as having something of the same rude intensity of those strange, primate works. The execution should be dramatic and incantatory, guided by the imploring fervor of the text, and should follow the dynamic indications of the score".

Il primitivismo musicale: Jolivet, Cowell e Vogel
L'estetica del primitivismo - l'entrata stessa del termine nel dibattito sull'arte moderna - è legata al confronto che diversi pittori attivi a Parigi negli anni Venti e Trenta, in particolare Gauguin, Picasso e Léger, ingaggiarono con le culture non occidentali (20). Essa trae alimento da un terreno socio-culturale differente da quello su cui era cresciuto l'esotismo: l'Altro non è più la proiezione di un immaginario rispetto al quale un Oriente o un'Africa mai direttamente esperiti assumono la funzione di catalizzatori, ma si presenta nelle figure simboliche di oggetti di culto o rappresentazione che nel frattempo sono entrati in collezioni private o musei. Il primitivismo, il cui concetto rinvia alla ricerca di forme prime della civiltà ovvero di strutture antropologiche sovratemporali, è una funzione nel processo di autointerrogazione della modernità; esso emerge in una fase della sua storia in cui il paradigma del progresso non sembra più universalmente applicabile e i procedimenti scientifico-razionali saggiano i propri limiti. In tale contesto Parigi è nuovamente esemplare per il convergere di interessi antropologici ed estetici: l'Altro, la cui presenza si intuisce negli enigmatici feticci provenienti dalle colonie, mette in moto quella stessa sfera dell'irrazionale, del magico, dell'ancestrale che è oggetto di attenzione dei letterati e dei pittori. La scoperta dell'Altro, che avviene nelle forme inquietanti dell'arte primitivista, è dunque ancora una volta una vicenda che si svolge nel cuore del pensiero occidentale. Nell'evoluzione del pensiero artistico, il primitivismo è una stazione del processo di svuotamento dell'esotico; in campo musicale André Jolivet, Henry Cowell e Vladimir Vogel hanno fornito tre diverse declinazioni di quel paradigma.
L'avvicinamento di Jolivet alle culture extraeuropee deriva dall'intersecarsi di motivi biografici, interessi culturali e riflessioni sulla tecnica compositiva. Tra gli aspetti biografici va annoverata la fascinazione che la persona e la residenza del cugino Louis Tauxier, ex amministratore delle colonie e storiografo del Senegal, esercitavano sul giovane musicista. Maggiore importanza sul piano creativo va attribuita alle lunghe conversazioni con la futura moglie Hilda che, iscritta al corso di filosofia della Sorbona, frequentava i corsi di Durkheim, Lévy-Bruhl e Mauss. Jolivet fu tra i visitatori dell'Esposizione coloniale internazionale del 1931, presso la quale ebbe occasione di assistere a uno spettacolo balinese di danze d'amore e di guerra, proprio quello che viene commentato in "Sur le théatre balinais" di Artaud; infine nel 1933 egli compie un lungo soggiorno in Algeria, dove viene in contatto con la musica dei berberi (21). Composizioni come Mana (1935), Cinq Incantations (1936) e Dances rituelles (1939) sono indicative per un riorientamento della sua poetica verso le forze magiche e incantatrici che vengono attribuite alla musica, o a particolari tipi di musica, in diverse culture; questa svolta è guidata dall'ideale di un "nuovo classicismo" che dovrebbe attingere all'"inconscio collettivo" (22), trovandosi in inattesa consonanza con le musiche di quelle società che nella loro staticità hanno conservato un canale di comunicazione con esso. Il primitivismo di Jolivet non si esaurisce in un programma estetico ma ha notevoli conseguenze sulla scrittura. Gli aspetti tecnici in questione sono una concezione del ritmo fluido, che si vale della sincronizzazione e desincronizzazione di pattern ritmici, la priorità della dimensione monodica e la ripetizione.

I sei pezzi che compongono Mana per pianoforte recano titoli che si riferiscono ad altrettanti oggetti che Varèse aveva regalato a Jolivet prima di lasciare definitivamente Parigi. Nell'introduzione alla partitura, Messiaen ha definito il termine mana' come "cette force qui nous prolonge dans nos fetiches familiers", idea che presuppone da un lato l'assenza del donatore e, dall'altro, la possibilità di captare il fluido umano' che si è sedimentato negli oggetti. Il terzo pezzo, La Princesse de Bali, si ispira a una figurina di paglia che Varèse aveva probabilmente acquistato all'Esposizione coloniale.
Diversi indizi aiutano a mettere in luce il carattere evocativo di un'estetica neoprimitivista che è tutta interna al discorso dell'Occidente. La spinta autoreferenziale, che sta in netto contrasto con l'intenzione di accogliere l'Altro nella sua alterità, traspare nelle parole con cui Messiaen descrisse questo pezzo:

"Rytmes binaires et ternaires savoureusement mélangés et accélérés, dans le grave du piano. Evocation des longs tambours balinais que l'on percute aux deux extrémités, du bout des doigts. La princesse, belle de laideur et coiffée d'un immense diadème de paille, fait son entrée, timide et naïve. Le morceau se développe ornementalement. Les tambours estompés dans le grave, un léger turlututu de flûte dans l'aigu, encerclent la mystérieuse mélodie qui chute trois fois sur les mêmes intervalles. Un crissement de fer et de soie, un profond tam-tam, et voici termine une des meilleures pages du recueil" (23).

La sovrapposizione di decorsi metrici binari e ternari è un artificio per rendere - "evocare", come dice Messiaen - l'incastro di diverse strutture ritmiche con cui si caratterizza il Gamelan, a dispetto del fatto che esso non impiega ritmi ternari. Sono peraltro assenti anche i caratteristici modi pelog e slendro; al posto di essi Jolivet utilizza una serie di dodici altezze distribuite in gruppi e intervalli di tempo irregolari. Tutta la prima sezione (batt. 1-9) si basa sulla ripetizione, nell'ottava più grave, dell'insieme 4-4 [0, 1, 2, 5], al quale si aggiunge (batt. 3), nella seconda ottava grave il tricordo 3-5 [0, 1, 6].






Le altezze sono scelte in modo da formare un blocco a forte componente cromatica. Il movimento di questa massa rumoristica è regolato da pattern di durate variabili con una base binaria nella prima e ternaria nella seconda ottava. Dopo l'entrata di una figurazione melodica ascendente, anch'essa cromatica, si presenta una nuova versione (anche sul piano intervallare) dell'incedere rumoristico irregolare. La sezione finale (Très lent) si basa su fenomeni di risonanza prodotti dalla sovrapposizione di decorsi cromatici su diverse ottave.

Anche Cowell considerava il "neoprimitivismo" come via di uscita di fronte alle impasses della musica della sua epoca. A differenza di Jolivet, egli interpretava tale tendenza come un correttivo rispetto al Neoclassicismo che vedeva imporsi, sebbene in modi diversi, nei due capostipiti della modernità musicale, Stravinskij e Schönberg: "It reacts against over-complexity of earlier modern music but not against experiment; against the sentimentality and pomp of later romantic music but not against feeling; against the supercilious formalism of a return to the particular style of some past century but not against the primary musical elements" (24). Nel momento in cui cominciò a stendere le sue riflessioni su questo complesso di cose, Cowell aveva alle spalle un certo bagaglio di esperienze compositive e poteva attingere alle nozioni sulla musica tradizionale americana che aveva maturato sotto la guida di Charles Seeger; inoltre negli anni 1931 e 1932 aveva soggiornato a Berlino, dove aveva compiuto ricerche presso il Phonogramm-Archiv diretto da Eric von Hornbostel e studiato musica indonesiana con Radan Mas Jodjhana e musica indiana con Sambamoorty. Questo ampio raggio di conoscenze gli permise di fornire un elenco preciso di punti di contatto tra le musiche etniche e la poetica neoprimitivista, di cui si sentiva rappresentante: il primato di melodia e ritmo, la testura eterofonica, i ritmi multipli e continuamente cangianti, le oscillazioni intorno a un centro sonoro. Ostinato Pianissimo per 8 percussionisti (1934) è un'opera esemplare per l'incontro delle culture in una sorta di terra di nessuno, in cui si possono liberare le pulsioni musicali primarie. L'ostinato è una di queste. Cowell organizza le otto linee non solamente impiegando pattern melodici e ritmici di diversa struttura e durata, ma indicando anche un mutamento del sistema di accenti a ogni ripetizione del pattern (25). Il risultato di questi procedimenti è una superficie sonora uniforme ma continuamente cangiante nei rapporti interni, che ricorda le esecuzioni dei complessi Gamelan. Tuttavia, a differenza di Mana, la composizione di Cowell non si esaurisce nell'evocazione di una certa atmosfera sonora mediante tecniche compositive della tradizione occidentale; egli innesta piuttosto procedimenti compositivo-esecutivi appresi con uno studio dei repertori dell'estremo Oriente in un quadro che si era definito con l'approfondimento delle potenzialità strutturali di ritmo e metro (26).
Completamente diverso è il contesto in cui Vogel comincia a dialogare con l'Altro della cultura europea. Nel suo primo "oratorio drammatico", Wagadus Untergang durch die Eitelkeit (1926-1929), egli fa riferimento a una raccolta di poemi popolari africani raccolti da Leo Frobenius. A partire dal 1904 l'etnologo tedesco fece diversi viaggi in Africa, raccogliendo importanti documenti per la storia di quel continente; sul piano teorico il suo nome è legato alla "morfologia storica", che considera i miti e le figure dell'inconscio come forze motrici della cultura in ogni parte del globo (27). In questa prospettiva, la storia dell'Occidente appare come un lento ma inesorabile processo di allontanamento dall'origine mitica. Vogel si riallacciò proprio a questo nucleo teorico quando decise di mettere in musica la vicenda di Gassire, il figlio del re dei berberi che abbandona il suo popolo per dedicarsi all'arte; il nucleo morale dell'opera emerge in una citazione di Frobenius riportata dal compositore: "In contrasto con l'autoglorificazione egocentrica di un secolo materialista, oggi si fa strada il desiderio di rafforzare le forze creative spirituali e la vita germogliante e rifiorente si richiama al mondo primitivo [... ] non partendo, come Rousseau, da un ideale immaginato ma aspirando a vivere ideali sconosciuti" (28). Vogel si avvicina dunque alle tematiche del primitivismo non mediante l'adozione di modelli sonori di una cultura lontana bensì rendendo in una forma drammatica una saga africana. Da un lato, l'opera si inserisce nel genere dell'oratorio evidenziando quel particolare momento della sua storia in cui i compositori della Repubblica di Weimar subirono l'influenza del dramma didattico di Berthold Brecht; dall'altro lato, la concordanza con i modelli formali e il sostrato culturale del suono viene messa a repentaglio dall'organico strumentale (quintetto di sassofoni) e dall'impiego del coro parlato. L'uso dei sassofoni comporta uno straniamento non solo perché entra in attrito con un genere legato alle convenzioni occidentali circa la rappresentazione del sacro, ma anche perché introduce un'inusuale concezione dello strumento, quella di prolungare o riverberare le voci umane; le polifonie del coro parlato, la cui origine va ricercata nelle azioni dei gruppi Agitprop (29), fanno emergere una dimensione arcaica del collettivo in cui l'impatto fisico del suono si fonde con il contenuto delle parole.

L'avanguardia musicale nel quadro della critica all'imperialismo

La linea di sviluppo che sto seguendo si discosta dal modello interpretativo proposto da Edward Said in Orientalismo, un'opera che ha profondamente influenzato gli studi sul colonialismo (30). Il metodo di Said è un'analisi del discorso improntata a Foucault; egli affronta un vasto repertorio di scritti (di letterati, geografi, storici e antropologi) individuando i segmenti di un discorso unitario che ha il suo fondamento ultimo nella costruzione di un'alterità funzionale alle politiche di colonizzazione ed egemonia. Orientalismo deve la sua forza di penetrazione alla coerenza delle testimonianze chiamate in causa. Tuttavia questo pregio è al contempo un limite: per quanto le fonti commentate siano rappresentative per un atteggiamento prevalente nel mondo occidentale, esse sono pur sempre l'esito di una selezione che, per coerenza con l'ipotesi di fondo, mette fuori gioco i casi in cui l'incontro con l'Altro si ripercosse in un processo di autointerrogazione o in un assorbimento mirato di singole istanze. A Said bisogna concedere che il rapporto non pregiudiziale con l'Altro si configurò più frequentemente ai margini della vita politica e culturale, nelle élites intellettuali e nelle avanguardie artistiche; ma proprio l'esistenza di queste minoranze dovrebbe indurre a riflettere sulla costituzione poliedrica e sugli aspetti contraddittori della modernità europea, dovrebbe agevolare il riconoscimento dei potenziali, mai pienamente concretizzati, di un rapporto simmetrico tra "noi" e "loro". La solidarietà tra etnologia e avanguardia artistica, che si stabilì in momenti e luoghi diversi (nella Repubblica di Weimar, nella Parigi dei surrealisti, nella New York degli esiliati), mostrano come l''appropriazione' culturale possa avere luogo anche al di fuori di schemi di dominio e di prevaricazione. Tale rapporto non va inteso come un passivo assorbimento dell'impulso esterno oppure come una sorta di immedesimazione nell'Altro, ma si realizza sempre sulla base di un determinato orizzonte di attesa. L'indice di apertura è dato dalla misura in cui i suoi presupposti vengono riconosciuti e dichiarati da chi argomenta mediante il linguaggio o lavora con materiali artistici.
Una delle svolte rilevanti apportate dall'avanguardia musicale nella seconda metà del XX secolo è l'abbattimento delle gerarchie che avevano governato la composizione a partire dall'insediamento del sistema tonale, un sistema linguistico di ampio raggio e multidimensionale. La scissione del ritmo dalla polifonia, compiuta da Olivier Messiaen nella sua analisi della Sagra della primavera, rappresenta il primo passo verso un ripensamento che coinvolge gradualmente le nozioni di contrappunto, armonia e forma (31). L'obiettivo della musica seriale non è più quello di comporre relazioni tra i suoni bensì costruire il suono stesso. L'indagine storica può spiegare questo mutamento di paradigmi come l'esito di uno sviluppo interno al pensiero musicale dell'Occidente; tuttavia alcuni indizi inducono a supporre che esso abbia a che fare anche con l'emergere dell'Altro. In una conferenza del 1980, tenuta in un ciclo dedicato al nazionalismo e all'esotismo in musica, Boulez riflette sui diversi modi in cui l'Altro si è manifestato nelle proprie opere (32). La traccia più visibile è quella strumentale; pur non richiamando le sue frequentazioni del dipartimento etnografico del Musée de l'Homme nei primi anni Cinquanta (33), Boulez si sofferma sull'impiego dello xilofono che non risponde semplicemente all'esigenza di ampliare la tavolozza di colori ma significa anche svincolarsi da una gerarchia data; l'esempio più celebre di questa gerarchia strumentale rovesciata è il Marteau sans maître, che è anche uno dei primi capolavori della serialità integrale. Boulez accenna poi a una nuova sensibilità per la durata di un brano e alla disposizione delle durate parziali, all'eterofonia, definita come la possibilità di "affirmer l'identité du groupe tout en admettant les variantes, voire les déviances' individuelles" (34), nonché agli elementi mobili all'interno di una forma data. Per la fusione degli orizzonti culturali che viene qui delineata è importante tenere presente, e Boulez lo sottolinea, che essa avviene mediante la messa tra parentesi delle funzioni religiose e sociali a cui sono strettamente connessi i materiali e le strutture delle musiche di provenienza. Questa rescissione delle radici può sembrare l'ennesimo atto di dominio dell'uomo europeo rispetto agli altri cittadini del mondo, ma per Boulez la decontestualizzazione costituisce un passaggio necessario dello scambio di energie: "Nous plaçons notre intuition bien au-dessus de l'authenticité. Une fois déliés de leur contexte, nous pouvons investir ces modèles, les faire nôtres, en transcender aussi bien le contexte culturel que le contenu" (35). La prospettiva di un linguaggio universale viene esclusa perché il rapporto con l'Altro può essere produttivo, può anche fuori di metafora 'costruire un nuovo mondo', solo se si configura come incontro di identità non sminuite, un incontro ai margini dei loro territori. Nella fase della modernità musicale a cui Boulez ha dato un contributo fondamentale, ciò significa non rinunciare al concetto di autore, all'autonomia dell'opera, alla concezione dell'arte come svincolata dal mondo della vita, alla funzione chiave della scrittura nel comporre, alla fruizione contemplativa e a tutte le forme sociali connesse con l'esercizio dell'arte.
Nella seconda metà degli anni Sessanta si consolida, nell'Europa dell'Ovest e in vari strati dell'opinione pubblica statunitense, un'opposizione all'imperialismo che avrà ripercussioni di primaria importanza sul modo in cui l'Occidente percepisce se stesso e si offre al confronto delle altre culture. Si può affermare, senza timore di esagerare, che il nucleo centrale di quelli che più tardi verranno chiamati "studi post-coloniali" è anticipato nella critica dell'establishment formulata dai movimenti alternativi e dalla cosiddetta 'controcultura'. La teoria e la prassi della composizione musicale non sono scindibili dagli eventi storici di quella fase, breve ma intensa, che comprende la Rivoluzione culturale in Cina, la ribellione contro le dittature in diversi Stati dell'America latina, le sommosse antirazziste nell'Africa meridionale e soprattutto il catastrofico esito della campagna militare in Indocina. Le forme mediante le quali la musica d'arte dell'Occidente si era messa in relazione con i suoi Altri appaiono ora obsolete: il conflitto insanabile con la tonalità ha mostrato chiaramente al compositore i limiti storici e il valore relativo del sistema linguistico tramandato. Una delle conseguenze della fuoruscita dalla tonalità avvenuta sui diversi piani delle relazioni armoniche, dell'organizzazione fraseologica e della gerarchia tra i parametri è l'apertura radicale su mezzi espressivi e modalità comunicative delle culture extraeuropee. Musica di ricerca significa anche questo. Il rivestimento simbolico di una locuzione, l'evocazione di una situazione magica o rituale e il ricalco di una lingua straniera non appaiono più forme accettabili di avvicinamento all'Altro. Peraltro questo Altro non sembra più attendere di essere avvicinato, ma si infiltra sempre più copiosamente nei procedimenti creativi della musica occidentale. La critica della concezione unidirezionale ed evolutiva del tempo musicale che, iniziata con Stravinskij, si intensifica nella prima fase della serialità multidimensionale è l'indice più evidente dell'allontanamento da una premessa fondamentale del linguaggio tramandato. Il confronto con l'Altro della cultura europea non si configura più negli aspetti esteriori del materiale e delle forme sonore bensì in una trasformazione interna del pensiero musicale. Si tratta di ritrovare l'Oriente nelle falde più profonde dell'Occidente stesso. Anche in questo campo Cage è stato precursore.
L'avvicinamento di Cage alle concezioni etiche ed estetiche dell'Oriente avviene nella fase di transizione che segna il graduale abbandono dei principi compositivi appresi da Schönberg e sfocia nell'adozione di procedimenti aleatori. Lo spostamento di interessi del compositore si svolge sul medesimo terreno storico-culturale in cui esponenti della beat generation, in particolare Allen Ginsberg e Jack Kerouac, furono attratti nell'orbita delle religioni orientali: è un fenomeno concomitante alla critica del sistema di valori dominante ed è indirizzato alla conquista di una nuova spiritualità (36). La congiunzione di sollecitazioni provenienti da varie regioni dell'Oriente con elementi di misticismo cristiano e trascendentalismo americano è un ulteriore aspetto che segnala il comune orizzonte di attesa. Tuttavia la prima testimonianza dell'interesse di Cage per l'Oriente, che risale al 1946, concerne le pratiche musicali e coglie in pieno la problematica che sto qui trattando. Soffermandosi sui principi della dodecafonia di Schönberg nonché su tecniche impiegate da Edgard Varèse, Alois Haba e Juan Carillo, Cage pone l'accento sulla somiglianza dei procedimenti, escludendo dalla sua disamina le "frank transcriptions of Eastern music" come quelle di Colin McPhee: "Faithful to the original, they signify a love of the Orient as it is, rather than a desire to bring elements of it together with those of the Occident to create new music"(37). La lettura di La trasfigurazione della natura nell'arte di Ananda Coomaraswamy, che Cage fece in quegli anni, gli permise di mettere a fuoco due principi che diventeranno fondamenti della sua poetica: la creazione artistica come atto impersonale e l'arte come parte integrante della vita (38) . Essi non implicano la rinuncia all'attività costruttiva ma vanno ad alimentare la critica all'ideale di espressione che aveva animato l'estetica moderna. Cage non ha mai smesso di progettare situazioni sonore ed eventi, ma riteneva che il lavoro artistico si dovesse risolvere in questa progettazione e non occorresse un surplus di soggettività per potenziarne gli effetti. Le successive letture di The Gospel of Sri Ramakrishna e di Doctrine of Universal Mind di Huang Po, l'impiego dell' I Ching come mezzo compositivo e la frequentazione di Daisetz Teitoro Suzuki non fanno che consolidare la critica alla posizione centrale del soggetto e alla separazione dell'arte. A partire dal 1960, il riferimento all'Oriente permane ma non occupa più il centro della riflessione di Cage; le questioni emerse nel confronto con il pensiero orientale si fondono significativamente con i nuovi interessi di Cage: le problematiche della comunicazione nell'era tecnologica, poste da Marshall McLuhan, e quelle anarco-naturaliste emergenti nel pensiero di David Henry Thoreau (39).
Il fatto che l'integrazione delle culture mondiali non riguardi solamente la percezione di singoli artisti ma sia una questione macrosociale di considerevole impatto e urgenza viene registrato anche dalle istituzioni, che negli anni successivi al 1968 creano diverse occasioni di confronto, nelle quali emerge peraltro la tematica del tutto nuova della musica d'arte contemporanea composta negli altri continenti. Mi limito a due esempi di area tedesca. In occasione dei XX giochi olimpici, che si tennero a Monaco di Baviera nel 1972, fu organizzata la mostra Weltkulturen und moderne Kunst che prevedeva un'ampia sezione dedicata alla musica (40). Una delle commissioni andò a Mauricio Kagel, il quale compose e curò l'esecuzione di Exotika für außereuropäische Instrumente. Il titolo è indicativo dell'atteggiamento disincantato con cui il musicista (un emigrato argentino) affronta problematiche rilevanti per la ricerca etnologica come l'autenticità e le contaminazioni. Un primo straniamento deriva dal fatto che, alla prima esecuzione e nell'incisione discografica, gli strumenti extra-europei vennero affidati a sei virtuosi europei: Wilhelm Bruck, Christoph Caskel, Vinko Globokar, Siegfried Palm, Michel Portal e Theodor Ross; questa sovrapposizione di competenze manifesta in modo bizzarro le componenti innaturali della prassi esecutiva della musica occidentale e appare come una messa in scena disincantata degli attriti che si producono nella commistione dei sistemi linguistici. Un secondo fattore di disorientamento è rappresentato dallo sdoppiamento delle sei parti (per le quali peraltro la partitura non specifica il tipo di strumento); ciascun esecutore legge due pentagrammi: la prima è una linea di canto, fissata nelle altezze relative; la seconda, puramente strumentale, reca solo indicazioni di ritmo e dinamica. Infine, nella sezione B, è previsto l'inserimento di un nastro magnetico sul quale sono stati preventivamente registrati frammenti di vere musiche extra-europee. L'originale viene dunque sottoposto a un confronto con la sua deformazione nel mondo occidentale; Kagel offre cioè una dimostrazione acustica della non unificabilità dei diversi e dunque, indirettamente, della falsità ideologica insita nella concezione universalistica della musica. In un'intervista radiofonica, il compositore ha spiegato l'idea di fondo di Exotica in un modo che anticipa le tesi Said:

"Une thèse d'Exotika, c'est que l'Orient, c'est une invention de l'Occident. C'est-à-dire que l'homme blanc l'Européen a besoin de l'Orient pour être heureux... [... ]. Et pour se définir aussi, naturellement: pour être heureux qu'il est supérieur, ça, c'est clair! L'impérialisme de la couleur, vous le trouvez chez les Bulgares, et chez les Scandinaves, et chez les Français, et chez les Allemands, et chez les Espagnols!... Et c'est très intéressant: l'impérialisme de la couleur n'a rien à voir avec la puissance politique ou financière. Ils sont heureux de ne pas être noirs. Ils sont heureux de ne pas être jaunes. Alors, une de thèses d'Exotika c'est à dire: l'Orient existe parce que l'Europe invente toujours les formes qui définissent l'orientalisme. Et l'antithèse de cette thèse, c'est: l'Orient dévient de plus en plus Occident, avec des formes orientales. Et ces formes orientales sont naturellement un occidentalisme très mal compris, et qu'on peut conserver très bien dans le monde de la musique. Alors qu'est-ce que je fais? J'ai fait une partie où nous faisons de la musique 'nouvelle', disons comme ça, avec des instruments non européens: c'est à peu près le pendant à Musique pour instruments de la Renaissance, cette oeuvre de moi, mais avec une différence: c'est que le gens chantent tout le temps, parce que j'ai trouvé que la différence entre le musicien occidental et le musicien oriental, c'est justement le chant. Et le musicien oriental, il chant d'une façon audible, perceptible, ça forme une parte de sa culture musicale; le musicien occidental chante d'une façon intérieure, et il y a beaucoup d'éléments pour faire une thèse avec ça." (41).


Un altro evento significativo per comprendere i molteplici piani di interazione tra la sperimentazione compositiva e le musiche extra-europee nella fase acuta della critica all'imperialismo è rappresentato dalle due edizioni del festival Metamusik, che Walter Bachauer curò presso la Nationalgalerie di Berlino Ovest nel 1974 e 1976. Anche in questo caso si registra una concomitanza tra ricerca etnomusicologia e musica d'avanguardia; il significato del festival va infatti inserito in un quadro più vasto in cui spicca l'attività scientifica, pubblicistica e concertistica dell'Internationales Institut für vergleichende Musikstudien, che era stato fondato a Berlino da Alain Danielou nel 1966. La prima edizione di Metamusik era dedicata all'influenza dell'Asia su una sfera culturale che l'ideatore della manifestazione definì con il termine "Euramerica" (42); il baricentro della seconda edizione era invece costituito dalle percussioni intese come dimensione sonora in cui gli interessi dell'avanguardia trovano un punto di convergenza con le pratiche delle musiche extra-europee. Nel festival si articolò la contemporaneità nel senso ampio del termine, al di là delle limitazioni stilistiche ed estetiche che l'etichetta 'musica contemporanea' abitualmente impone. La tendenza verso le sfere della magia e del mito, che aveva percorso come una corrente sotterranea il pensiero musicale dei primi tre quarti del secolo, veniva ora in piena luce nelle diverse forme di ritualità e meditazione presenti nelle opere di Terry Riley, Steve Reich, Toshi Ichiyanagi, Luc Ferrari e Karlheinz Stockhausen, nelle improvvisazioni del gruppo Musica Elettronica Viva nonché nelle esibizioni del gruppo rock Tangerine Dream, di John Cale e Brian Eno che si ascoltarono durante il festival. Il termine 'Metamusik' è la cifra di un'esperienza trasversale che si compie nel segno dell'apertura verso l'Altro, collocandosi in posizione antitetica rispetto alla World Music, la grande impresa industriale ed economica che comincia a profilarsi in quegli anni. La critica al concetto di esotismo, che aveva permeato in modo latente o esplicito i passaggi fondamentali del pensiero compositivo del XX secolo, giunge al suo apice; l'esotico si dissolve perché il 'fuori' a cui faceva riferimento anche sul piano etimologico, è diventato componente di un mondo sempre più inclusivo e plurale. La prospettiva di un'influenza reciproca dei sistemi linguistici si delinea con maggiore chiarezza anche perché subentra un fenomeno per certi versi complementare all'interesse dei compositori per l'Altro: lo svincolarsi delle musiche etniche dai legami territoriali e sociali. L'astuzia della ragione vuole che nel momento in cui, per un processo interno alla cultura occidentale, il principio dell'autonomia comincia a vacillare, l'Altro si presenta al compositore in forma autonoma.

NOTE

1 Cfr. Victor Segalen, "Essai sur l'exotisme, une esthétique du divers", in Id., Oeuvres complètes, sous la direction de Henri Bouillier, vol. 1, Paris 1995.
2 Ibid., p. 38.
3 Cfr. James Clifford, I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo XX, Boringhieri, Torino 1999, p. 27.
4 Cfr. Victor Segalen, "Voix mortes: musiques maori", in Segalen et Debussy, textes recueillis et présentés par Annie Joly-Segalen et André Schaeffner, Editions du Rocher, Monaco 1961, pp. 154-183.
5 Ibid., p. 167.
6 Ibid., pp. 58-59.
7 Ibid., p. 60.
8 Ibid., p. 66.
9 Diego Carpitella, "Il primitivo nella musica contemporanea", in id., Conversazioni sulla musica. Lezioni, conferenze, trasmissioni radiofoniche 1955-1990, Ponte alle grazie, Firenze, 1992, p. 174. Cfr. anche l'analisi di Pagodes proposta da Mervyn Cooke in "The East in the West': Evocations of Gamelan in Western Music" in The Exotic in Western Music, ed. by Jonathan Bellman, Northeastern University Press, Boston 1998, pp. 260-262, nonché Roy Howat, "Debussy and the Orient", in Recovering the Orient. Artists, Scholars, Appropriations, ed. by Andrew Gerstle and Anthony Milner, Harwood, Chur 1994, pp. 45-65.
10 Cfr. Ralph P. Locke, "Constructing the Oriental Other': Saint-Saëns's Samson et Dalila", in Cambridge Opera Journal 3/3, 1991, pp. 261-302. Su questa problematica cfr. anche il capitolo "Esotico o primitivo?", in Roberto Leydi, L'altra musica, Giunti/Ricordi, Milano 1991, pp. 187-250, e Timothy D. Taylor, Beyond Exoticism.Western Music and the World, Duke University Press, Durham/London 2007.
11 Si pensi al permanere dell'approccio tradizionale in Turandot di Giacomo Puccini, 1926, o The Prince of the Pagodas di Benjamin Britten, 1956.
12 Pierre Boulez, "La corruzione nei turiboli" [1956], in id., Note di apprendistato, a cura di Paule Thévenin, Einaudi, Torino 1968, pp. 35-40.
13 Cfr. André Coeuroy, André Schaeffner, Le Jazz, Claude Aveline, Paris 1926 (Schaeffner è l'autore delle pp. 9-111); André Schaeffner, Stravinsky, Rieder, Paris 1931; id., Origine des instruments de musique, Payot, Paris 1936 (tra. it.).
14 Cfr. Pierre Boulez, André Schaeffner, Correspondence 1954-1970, présentée et annotée par Rosângela Pereira de Tugny, Fayard, Paris 1998.
15 André Schaeffner, "Debussy et ses rapports avec la musique russe" [1953], in id., Variations sur la musique, Fayard, Paris 1998, pp. 255-303.
16 Cfr. Antonin Artaud, "Sul teatro Balinese", in id., Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 1968, pp. 170-184.
17 Citato in Gianfranco Vinay, "Edgard Varèse e gli scrittori", in Itinerari della musica americana, a cura di Gianmario Borio e Gabrio Taglietti, LIM, Lucca 1996, pp. 3-24: 15.
18 Citato in Emmanuel Gorge, Le Primitivisme musical. Facteurs et genèse d'un paradigme esthètique, L'Harmattan, Paris 2000, p. 22.
19 L'indicazione che si trova nella partitura « traduzione di padre Jimenez » è errata come dimostrano i recenti studi filologici. Cfr. Ernst Lichtenhahn, "A New Primitivness' : Varèse's Ecuatorial in Its Parisian Surroundings", in Edgard Varèse. Composer Sound Sculptor Visonary, ed. by Felix Meyer and Heidi Zimmermann, The Boydell Press, Woodbridge Suffolk 2006, pp. 193-201; da questo articolo traggo anche le informazioni sul rapporto tra Astrurias e Varèse.
20 Cfr."Primitivism" in Modern Art: Affinity of the Tribal and the Modern, ed. by William Rubin, Museum of Modern Art, New York 1984; a partire da osservazioni critiche su questa mostra, Clifford mette in evidenza tracce dell'ideologia coloniale nei modi di appropriazione dell'artista moderno (cfr. Clifford, "Storie del tribale e del moderno", in id., I frutti puri impazziscono, cit., pp. 221-248).
21 Cfr. Emmanuel Hondré, "Les fondaments d'un primitivisme' musical chez André Jolivet (1935-1939)", in André Jolivet, les objets de Mana (Les Cahiers du Musée de la musique 3), Paris 2003, pp. 33-43, e Lucie Kayas, André Jolivet, Fayard, Paris 2005, pp. 131-182.
22 Cfr. Jolivet, "Musique et exotisme", in L'Exotisme dans l'art et la pensée, sur la direction de Roger Bezombes, Elsevier, Paris 1947, pp. 159-160.
23 Olivier Messiaen, "Introduction au Mana d'André Jolivet", testo preposto alla partitura di Mana.
24 Henry Cowell, "Towards Neo-Primitivism", in Modern Music 10/3 (1933), pp. 150-151.
25 Cfr. H. Wiley Hitchcock, "Henry Cowell's Ostinato Pianissimo'", in The Musical Quarterly 70/1 (1984), pp. 23-44.
26 Cfr. Henry Cowell, Nuove risorse musicali, Ricordi/LIM, Milano/Lucca 1998, pp. 53-95.
27 Cfr. Leo Frobenius, Storia della civiltà africana. Prolegomeni di una morfologia storica, Einaudi, Torino 1950; Fiabe del Kordofan, Adelphi, Milano 1997.
28 Vladimir Vogel, "Wagadus Untergang durch die Eitelkeit", in id., Schriften und Aufzeichnungen über Musik: Innerhalb außerhalb", hrsg. von Walter Labhart, Atlantis, Zürich 1977, p. 13.
29 Cfr. Carlo Piccardi, "Wladimir Vogel: la cifra politica berlinese oltre l'insegnamento di Busoni", in Ferruccio Busoni e la sua scuola, a cura di Gianmario Borio e Mauro Casadei Turroni Monti, LIM, Lucca 1999, pp. 69-111.
30 Cfr. Edward Said, Orientalismo, Bollati Boringhieri, Torino 1991 (la versione originale in lingua inglese fu pubblicata nel 1978). Questo libro ha avuto ripercussioni anche in musicologia; un esempio di particolare interesse per la nostra problematica è Western Music and Its Others. Difference, Representation, and Appropriation in Music ed. by Georgina Born and David Hesmondhalgh, University of California Press, Berkeley 2000.
31 Cfr. Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie, Tome II, Leduc, Paris 1995, pp. 93-147.
32 Cfr. Pierre Boulez, "Existe-t-il un conflit entre la pensée européenne et non-européenne?", in Europäische Musik zwischen Nationalismus und Exotik, hrsg. von Hans Oesch, Wulf Arlt und Max Haas, Amadeus, Winterthur 1984, pp. 131-145.
33 Cfr. Luisa Bassetto, "Pierre Boulez e André Schaeffner: storia di un'influenza reciproca", in Musica e storia 11/2 (2003), pp. 371-392.
34 Ibid., p. 142. Cfr. anche Pierre Boulez, Pensare la musica oggi, Einaudi, Torino 1979, pp. 121-131.
35 Ibid., p. 143.
36 Cfr. Carl T. Jackson, "The Counterculture Looks East: Beat Writers and Asian Religion", in American Studies 29 (1988), pp. 51-70; Stephen Prothero, "On the Holy Road: the Beat Movement as Spiritual Protest", in The Harvard Theological Review 84/2 (1991), pp. 205-222.
37 Cfr. John Cage, "The East in the West", in Modern Music 23 (1946), p. 111-115.
38 Cfr. Ananda Coomaraswamy, La trasfigurazione della natura nell'arte, Rusconi, Milano 1976. Sul rapporto con il filosofo indiano cfr. David W. Patterson, "The Picture That Is Not in Colors: Cage, Coomaraswamy, and the Impact of India", in John Cage. Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950, ed. by David W. Patterson, Routledge, New York/London 2002, pp. 177-216.
39 Cfr. David W. Patterson, "Cage and Asia: History and Sources", in The Cambridge Companion to John Cage, ed. by David Nicholls, Cambridge University Press, Cambridge 2002, pp. 41-60. Cfr. anche Michele Porzio, Metafisica del silenzio. John Cage, l'oriente e la nuova musica, Auditorium, Milano 1996.
40 Cfr. Weltkulturen und moderne Kunst. Die Begegnung der europäischen Kunst und Musik im 19. und 20. Jahrhundert mit Asien, Afrika, Ozeanien, Afro- und Indo-Amerika, hrsg. von Siegfried Wickmann, Verlag Bruckmann, München 1972.
41 Citato in "Une panique créateur", trasmissione France Culture/ORTF dedicata a Mauricio Kagel, con René Farabet, Dominque Jameux e il compositore, pubblicata in Musique en jeu 11 (1973), pp. 40-64: 63. Un'ulteriore testimonianza dell'interesse per gli studi di etnomusicologia da parte di una rivista incentrata sulla musica di avanguardia come era Musique en jeu è che il numero successivo (sempre del 1973), intitolato "Autour de Lévi-Strauss", inizia con un'intervista di Jean-Jacques Nattiez al capostipite dell'antropologia strutturale e termina con una discussione tra Lévi-Strauss, Gorge-Henri Rivière (fondatore del dipartimento di etnomusicologia presso il Musée des Art set Traditions populaires) e Gilbert Rouget (dipartimento di etnomusicologia del Musée de l'Homme). La prima formulazione della semiologia musicale di Nattiez, che risale a quel periodo, deve molto alla congiunzione tra etnografia e avanguardia; cfr. Fondaments d'une sémiologie de la musique, UGE, Paris 1975.
42 Cfr. le note introduttive di Walter Bachauer a Metamusik-Festival 1 und 2. Berlin 1974 und 1976, a cura del Berliner Künstlerprogramm des DAAD, Berlin 1977.